Takozvana Fašistička trilogija Roberta Rossellinija - La nave bianca (Bijeli brod, 1941), Un pilota ritorna (Pilot se vratio, 1942) i L’uomo dalla croce (Čovjek sa krstom, 1943) - nije zanimljiva zato što, kako bi se moglo zaključiti na prvi pogled, ona sadrži neke ideološke elemente koji bi mogli denuncirati režisera kao kolaboranta ili makar komformistu, posebno ako se uzme njegova demokratska reputacija nakon uspjeha Roma, città aperta (Rim otvoreni grad, 1945) koji kao da je došao ex nihilo, nego upravo kao pokazatelj postepenog sazrijevanja autorove vizije u različitim političkim uslovima.
Naznake Rossellinijevih opsesivnih preokupacija - potraga za realizmom koji se nekako odupire ideološkom opisu, detektovanje svetosti u ‘palom’ ambijentu, vizuelni interes za one scene koje ne ‘doprinose’ narativnom protoku i pripovjednom ubrzanju - već su prisutne u sva tri filma, a u L’uomo dalla croce su najkonsekventnije elaborirane. Dokumentaristička motivacija režisera - baš onaj segment koji će Roma, città aperta učiniti prelomnim ostvarenjem u povijesti kinematografije zbog tog iznenadnog suočavanja sa slikom koja je posjedovala bespogovornu stvarnosnu gravitaciju - u ovim filmovima manje je ‘kompromitovana’ ideološkom influencom, a više Rossellinijevim oslanjanjem na određene žanrovske regule, najvidljivije u Un pilota ritorna.
Na ruinama očajne i poražene kulture nastaje novi evropski film, a italijanski neorealizam - pionirski oličen u Roma, città aperta - prvi je tom ranjenom senzibilitetu dao otjelotvorenje i svjetonazorsku distinkciju. Destrukcije i stravične posljedice rata obesmislile su strategije distance i zaobilaženja: Rossellini je od najgrublje empirije, na samoj granici sa dokumentarnim filmom, kreirao pregnantne realističke detalje iz kojih je postepeno izrastala krucijalna identifikacija: moralna rehabilitacija je istovremena sa filmskom obnovom.
Utisak koji je na gledaoce sredinom četrdesetih ostavio Roma, città aperta ne može se potcijeniti, ali iz današnje vizure sam film ima previše ‘standardizovanih’ rješenja, previše melodramatizacije, previše kalkulacija (pa, i sentimentalne manipulacije) da bi njegovo mjesto ključnog neorealističkog ostvarenja bilo nedubiozno. Ako već treba tražiti pravog pretendenta gdje je artikulisana ta fundamentalna tranzicija, onda je to Paisà (1946) u kojem je Realno kontingentno, uhvaćeno a onda ostavljeno bez zaokružujećeg zatvaranja, za razliku od Roma, città aperrta u kome fabula ide ka očekivanom klimaksu herojstva i martirstva.
Štoviše, Paisà anticipira iznimno važnu transformaciju čehovljevskog nasljeđa koje će se, tridesetak godina kasnije, desiti u američkoj literaturi sa profilisanjem poboljšane neorealističke signature. Ne samo što film funkcioniše - kroz šest pripovijesti koje nisu objedinjene nekim jačim metanarativom (geografska i vremenska progresija tek su eksterni faktori u relaciji sa semantičkim slojevima tih fragmenata) - kao zbirka kratkih priča, nego su i ‘poente’ pojedinih epizoda nagle i ‘prijeke’, istovremeno obezbjeđujući i raspršujući značenja: možda se intenzitet realizma kod Rossellinija i ogleda u tom procesu gdje se dramatizuje neizvjesnost smisla.
Tako je u prvi plan došao slom, to jest procijep koji se ukazao unutar simboličke mreže. Dezintegracija je zahtijevala detotalizujući pristup, istorija je trebala da posjeduje što grublju neposrednost, anksioznost se pronalazila u ‘rasparčanosti’, epizodičnosti, fragmentima čija je autentičnost možda bila najopipljivija onda kada se nisu htjeli olako uklopiti u neki širi mozaik, u neku eksplanatornu shemu koja je najčešće bila puko ideološka.
I nimalo slučajno, nakon Italije, Rossellini se okrenuo i uništenoj Njemačkoj, državi u kojoj je kriza evropskog identiteta dobila svoju najradikalniju pojavnost, u kojoj je trauma bila najdublja. Sa Germania, anno zero (Njemačka, godina nulta, 1947) neorealistička intonacija je konačno poprimila metatekstualnu rezolutnost: trebalo je iskušati - u punoj fenomenološkoj konkretnosti - što je to nulta godina: nulta ideologija, nulta egzistencija, nulti humanitet, ali i nulti stepen same kinematografije koja mora pronaći novi modus da njen jezik ponovo postane referencijalan (u tom zadatku i vrhuni neorealistička misija).
Rossellinijeva solucija je dalekosežna, vezana krajnje specifično za njemačku situaciju i generalno za paralizu u kojoj se našla evropska umjetnost. Iako Germania, anno zero svoju grandioznu emocionalnu autentičnost doseže u posljednjih desetak minuta koji prate dvanaestogodišnjeg Edmunda (Edmund Moeshke) u njegovoj kompletnoj odvojenosti od socijalnog okruženja što ga vodi do suicida, filozofska srž filma sastoji se u neizmirljivoj aporičnosti dječakovog šokantnog postupka: njegove odluke da otruje svog oca.
Nulta godina se može prevazići samo iskorakom koji je, u nerazlučivo istom trenutku, uvijek direktna suprotnost samom sebi: Edmundov patricid je i proizvod nacističke indoktrinacije i poštovanje (proklamovanih) želja same žrtve (dakle, apsolutno neideologizovana reakcija), i bezdušni sadizam bez ‘opipljivije’ koristi i samilosni čin par ekselans, i direktno poricanje Zakona Oca i njegova jedina moguća simbolička obnova. Taj čin, ta gestura, taj potez - dijabolično zlo i božansko dobro, propadanje u prošlost i fatalno otvaranje za budućnost - koji ovaploćuje baš dosegnuti ćorsokak, za Rossellinija predstavlja trenutak u kojem se strahovito preklapaju ontički i ontološki region: mimeza je alegorična, alegorija je mimetična.
Germania, anno zero je krajnja tačka neorealističke opservacije. Dva naredna režiserova ostvarenja su - u nekoj vrsti iznuđene eksperimentalnosti - svojevrsno odmicanje, odvraćanje pogleda (od užasa koji je apsorbovan), dakle namjerno netipični filmovi za autora koji je već bio stekao prepoznatljiv rukopis. L’amore (Ljubav, 1948) je naglasio ambivalentnost Rossellinijevog ikonografskog impulsa spram ‘uživljene’ glume Anne Magnani (što će, retroaktivno, biti vježba za mnogo konsekventniju personalnu i umjetničku vezu: sa Ingrid Bergman), dok je La macchina ammazzacattivi (Mašina za ubijanje loših ljudi, snimljen 1948) bio gotovo radosna mizantropska komedija.
Zaplet u kojem lokalni fotograf (Gennaro Pisano) - uz pomoć nižerazrednog đavola - dobija priliku da svojom kamerom ubija ljude za koje misli da su zli, režiser koristi ne samo da još jednom preispita realističke potencijale kinematografskog aparata (film se odmah obznanjuje kao vještački produkt, kao humorni moralitet, kao falsifikat koji manipuliše fotografijom), već i da sarkastično opiše nerekonstruisano italijansko društvo.
U sudbonosnom susretu sa Bergman, na samom kraju četrdesetih Rossellini snima Stromboli, terra di Dio (Stromboli, Božja zemlja). Ali, to je već film koji pripada pedesetim, štoviše zajedno sa Europa ‘51 (1952) i Viaggio in Italia (Put u Italiju, 1953), sačinjava Bergman Trilogiju kojom će, nakon što je definisao neorealističku estetiku, Rossellini uvesti, da parafraziramo Truffauta, i cijelu evropsku kinematografiju u moderno doba.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
