Naime, istodobno je režiser mogao, kao u prvom slučaju, da realizuje kvalitetnu ratnu propagandu ili da, kao u drugom, uobliči očekivanu ‘serioznost’ u vidu decentne post-ratne liberalističke rekuperacije ili da, kao u trećem, ponudi gromoglasni spektakl pod krinkom istorijske i religiozne relevantnosti: film namijenjen tržištu, ali koji ima i nešto važno da ‘kaže’, dakle, film koji nema razloga da se ‘stidi’ - poput mnogih drugih žanrovskih ostvarenja - zbog toga što ima ogromnu zaradu.
Hollywood jeste prevashodno industrija, ali povremeno on želi da ostavi i utisak respektabilnosti: Wyler, sa svojom kombinacijom svih potrebnih sastojaka, tu je situaciju koja prije ide ka disproporciji nego sintezi 'pomirio' i promovisao sebe kao nespornog autora 'od ukusa'. Nije nelogično što se taj 'ukus' postepeno kod režisera pretvorio u neku vrstu akademskog stila, stila koji je u najboljim trenucima mogao da ponudi kroz preciznost kadra iznenađujuća rješenja ne samo na vizuelnom, nego i na semantičkom planu, dok bi u drugim potonuo do puke zanatske dotjeranosti koja je kompetenciju gotovo izjednačavala sa bezličnošću.
Nakon nekoliko djelimično zanimljivih početnih ostvarenja, Wyler će sa Dodsworth (1936) ući u svoju najkreativniju fazu. Potpuno odbacujući primjese romantičarskog ublažavanja, režiser se opredjeljuje za pažljivu analizu postepenog propadanja veze između Dodswortha (Walter Huston) i njegove žene Fran (Ruth Chatterton), upravo u trenutku kada se nalaze na presudnoj prekretnici: on, naime, mora da - nakon što je primoran da se povuče, još uvijek bogat, iz industrijskog posla - osmisli najednom stvoreni 'višak' vremena, a i ona će se suočiti sa zahtjevima i željama koje donose novi uslovi. Sredstvo pomoću kojeg situacija treba da se razrješi je višemjesečno putovanje u inostranstvo, ali već dok plove za Evropu razlike i potpuno drugačija emocionalna i životna koncepcija počinju da izbijaju na vidjelo: oboje očekuju od budućnosti da im nadoknadi ono što je ranije propušteno, samo što Dodsworth hoće mirnu svakodnevicu i obnavljanje braka, dok Fren, kada joj se ukaže prilika, lako ulijeće u ljubavne avanture.
Primarni kvalitet Dodsworth leži u režiserovoj promišljenoj odluci da fabuli pridoda jasnu realističku intonaciju: iako su pojedini segmenti filma, naročito završetak, mogli biti tretirani u ponešto eskapističkom modusu ili sa jednosmjernom moralističkom procjenom, Wyler insistira na mimetičkoj perspektivi koja nije tu samo da bi obezbijedila zahtijevanu obradu teme, već i da bi se bolje ocrtala motivacija junaka i njihova karakterizacija kada u starosti dolazi istovremeno, uz pomoć svojevrsne infantilizacije, i do unošenja nove energije ali i do neodgovornog ponašanja.
Sjajna sekvenca bala u kojoj se Julie (Bette Davis) sa svojim vjerenikom Prestonom (Henry Fonda) pojavljuje, na zaprepašćenje svih prisutnih, u skarletnoj haljini, a ne bijeloj kako je bilo obavezno u Nju Orleansu 1850-ih za neudate djevojke, postavlja simbolički okvir u kojem će se razvijati Jezebel (1938): ženska seksualnost ne samo da unosi nelagodu kod muškarca, već i prijeti društvenim ritualima i poretku. Ali, ipak, Wylerova ključna metafora u filmu, sa izuzetno modernim konotacijama, ipak će biti bolest: nakon incidenta na balu, Preston će napustiti Julie, i vraća se na njen posjed godinu dana kasnije sa svojom suprugom, dok gradom bijesni zaraza.
Julie će sve pokušati da Prestona povrati, ali njihova relacija se neće obznaniti kroz ljubavne i ljubomorne igre, već preko šire kontekstualizacije koja će ultimativno odredi njihovo sudbinsko ukrštanje: on dobija groznicu, i ona - uprkos upozorenjima - kreće da mu pomogne, zapravo, da bude sa njim. Gotovo podudarajući uvodni i završni kadrovi ocrtavaju heroinin pređeni put, od nesputane i nekontrolisane strasti do, kroz pročišćavajuću moć vatre koja uništava zarazu, iskrene pokore.
Kao i u Jezebel, i u The Letter (Pismo, 1940) Davis igra transgresivnu ženu, samo što je melodrama zamijenjena, tačnije dopunjena krimi zapletom. Čvrsto strukturisan, s jedne strane dostatno atmosferičan, s druge zadovoljavajuće žanrovski utemeljen, The Letter možda i najjasnije od svih njegovih filmova pokazuje da se osnovna Wylerova osobina nalazi u solidnosti režiserske egzekucije.
Da nije Wyler već bio prepoznat kao iznimno pouzdan zanatlija, kao neko ko navodno nema sklonosti ka vizuelnom pretjerivanju, pitanje je da li bi njegova stilizacija u The Little Foxes (Male lisice, 1941) uopšte mogla da prođe 'nekažnjeno'. Jer, iako film posjeduje par ekselans 'ozbiljnu' temu, zlobu i pohlepu (viših krugova društva), pozajmljenu iz komada Lillian Hellman, ono što režisera u The Little Foxes istinski interesuje je organizacija filmskog prostora i moć kadra da znakovito obuhvati ljudsku interakciju: Wyler ovdje koristi svaku priliku da scenu postavi upravo onako kako bi se snimila u deep focusu, čime zapravo, i kroz etimološku potvrdu, prisustvujemo 'ogoljenom' i efektnom konstruisanju mise-en-scènea. Zbog ovakvih prosedea, André Bazin ga je nazvao ’jansenistom režije’.
Ipak, sa protokom vremena, u autorovom stavu, bez obzira na punu etabliranost i kod kritike i kod publike, jasnije su počeli da se ukazuju problematični momenti u postavci. Zavisno od materijala, Wylerov kalkulišući pristup (Welles ga je proglasio, dijelom i stoga, velikim producentom među režiserima) davao je različite rezultate, i ako se nekad u tome ipak insistiralo na elementima konstantnosti, sada je mnogo intrigantnije uvidjeti kako slična metodologija može da ponudi varirajuće poente.
Režiserov 'hladni' prosede mogao je sasvim da promaši i pretvori se u slatkasti kič, kao u Roman Holiday (Praznik u Rimu, 1953), da se izgubi pod težinom serioznih intencija, kao u Friendly Persuasion (Prijateljsko ubjeđivanje, 1956), da zastane na pola puta između potrebe za žanrovskom efikasnošću i nemogućnosti da se ode dublje u istraživanju mogućih implikacija, kao u The Desperate Hours (Časovi očaja, 1953) i The Big Country (Velika zemlja, 1958), ali i da u njegove melodrame poput Jezebel i The Heiress (Nasljednica, 1949) unese svježi senzibilitet koji je produbljivao sentimente bez upadanja u patetiku, kao što je i ponudio hrabru l'amour fou interpretaciju u Wuthering Heights (Orkanski visovi, 1939), gdje impresivno korištenje pejzaža ima metonimijski potencijal, naročito kada se Heathcliff (Laurence Olivier) povezuje sa prirodom.
Bonus video:
