U prošlom broju Arta smo vidjeli kako su određeni američki i japanski režiseri, iako su radili unutar pravila klasičnog narativnog filma koja privileguju realistički dekupaž i montažnu organizaciju pripovjednog prostora i vremena, ipak uspjevali da integrišu dugi kadar u svoj estetski dizajn. Ono što je bila ’mana’ dugog kadra u klasičnom filmu - ’pretjerana’ artificijelnost koja nužno skreće pažnju na sebe, a ne na priču koja se mora ispričati - u art modernističkoj kinematografiji će postati strateška prednost, pa i zaštitni znak za one režisere koji su insistirali na naglašeno formalističkim prosedeima.
Tako već kod Miklósa Jancsa dugi kadar nije stilistički izuzetak, već upravo osnova mise-en-scènea kao takvog, ali i pokušaj adekvatnog odgovora na dilemu kako istorija može biti vjerodostojno reprezentovana unutar vizuelnog polja koje je nužno ‘vještački’ postavljeno, koje već svojim uobličavanjem (postavljanjem rama) determiniše ljude i stvari u prostoru. Nije slučajno da režiserov postupak dobija svoju najfascinantniju elaboraciju upravo u njegovom vizuelno najimpresivnijem filmu Szerelmem, Elektra (Elektra, ljubavi moja, 1975), snimljenom u samo dvanaest kadrova.
Ovdje ‘ekstremna’ stilizacija nije samosvrhovita Jancsóva egzibicija, već inteligentna odluka da se Elektrin mit dodatno ritualizuje kako bi se istovremeno učinio i paradigmatičnim i savremenim u cilju potretisanja moguće Revolucije, revolucije kroz djelovanje, revolucije kroz govor, revolucije kao reakcije na tiraniju. Da bi se to postiglo, neophodno je da se svi akteri filma - kamera, glumci, scenografija, ples, pjesma - stave u pokret: dugi, pokretni kadar ide od jednog toposa do drugog, od close-upa do long shota, od jednog lika do drugog, hvata centar zbivanja i pozadinu koja se sastoji od mnogoljudnog baleta i konja i konjanika koji neprestano prolaze, i tako reinterpretira mit kroz jedinstvo mjesta i radnje dajući mu pojačanu integralnost i dalekosežnost.
Iako je Jean-Luc Godard otpočetka svoju diskurzivnu sineastičku namjeru prevashodno ostvarivao uz pomoć neortodoksnih montažnih shema, to ne znači da i dugi kadar nije imao svoju duboku funkciju. Nigdje tako duhovito i metaforički moćno kao u famoznom sedmominutnom kadru sa kolonom automobila u Week-end (Vikend, 1967), koji stoji kao jedan od najupečatljivijih primjera režiserove britke dekonstrukcije. Ako je Week-end Godardova najviolentnija polemika sa kapitalističkim konzumerizmom i vrijednostima modernog društva, onda beskonačni niz automobila na simboličkom nivou daje humorni i sumorni opis distopijske fetišizacije koja već prelazi u svojevrsnu apokalipsu. Lateralni pokret kamere je tu - uz kakofoniju sirenâ na saundtraku - da signalizira zakrčenje, zastoj, štoviše, ’slijepu ulicu’: kao i Buñuelova buržoazija, tako i Godardovi putnici i nemaju više nikakav smjer, oni zapravo nikuda i ne idu, bez obzira na svu mobilnost savremene tehnologije.
Nasilje je bilo sastavni dio Godardove filozofske postavke u Week-end, a ono će i eksplodirati na mikro-planu u Warum läuft Herr R. Amok (Zašto je gospodin R. poludio, 1970). Sa krajnje redukcionističkim mise-en-scèneom u kojem su, sem u nekoliko slučajeva, scene snimane iz jednog kadra, čime je mimetičnost režiserovog pristupa bolno ukazivala na konkretnost humanističke degradacije, Rainer Werner Fassbinder (u saradnji sa Michaelom Fenglerom) prati - kroz odabrane epizode, koje ništa i ne označavaju sem banalnost svakodnevnosti ili ironično, 'normalnost' urbanog života - gospodina R. (Kurt Raab) na njegovom poslu, u domu, na zabavi.
Radi se o akumulaciji detalja čija semantička vrijednost se ogleda u otvaranju pitanja, u množenju dilema i ambivalencije kada na kraju filma, u iznenadnoj provali nasilja i 'bez povoda', gospodin R. ubija svoju porodici, a onda i sebe. No, Fassbinder ukazuje da u tome nema nikakve violentne katarze, nikakvog pomjeranja: i nasilje biva podjednako prazno, podjednako besmisleno kao i dotadašnja egzistencija.
I za Michelangela Antonionija, dugi kadar je bio pokazatelj pune formalističke kontrole. Indikativno je da se posljednji režiserov zbilja veliki film, ostvarenje koje završava autorov briljantni niz započet sa L’avventura (1960), okončava baš poentirajućim kadrom gdje se razrješava sudbina protagoniste Davida Lockea (Jack Nicholson), identitetska i životna potraga kada se otkriva njegovo ‘pravo’ ja.
Naime, ako su se vrhunac i zaključak u Zabriskie Point (Tačka Zabriskie, 1970) nalazili u montažnoj sekvenci koja je u uništenju materijalnih granica identifikovala bezizlaznu ljepota kraja, onda slična uloga u Professione: reporter (1975) pripada dugom, sedmominutnom kadru koji opet kameri - njenom kontinuitetu, njenom potpunom zatvaranju - daje snagu da nadmaši fizičke orijentire, da ’izađe’ iz spacijalne skučenosti, i to upravo u trenutku kada indeksira i indikuje smrt glavnog junaka.
Kamera je tako, u istom domenu, postala refleksija odlazeće duše, ’objektivna’ reprezentacija kraja jedne ‘avanture’ i identitetske igre, kao i agens preko koga se, napokon, ovaploćuje fatalistička naracija: unutar jednog tako orkestriranog dugog kadra, Antonioni je u stanju da pruži završnu, prostorno-vremensku ‘konkretizaciju’ izabranog bivstvovanja. Ako kadar traje i mimo tradicionalnih zakonitosti filmske sintakse, ako se odvija u spacijalno-temporalnom kontinuitetu, onda je dovoljno dug da metonimijski uobliči čovjekov pređeni put.
U opusu Andreja Tarkovskog, dugi kadar je sredstvo pune diskurzivne koncentracije. Vrijeme koje treba izdržati, unutrašnji i spoljašnji pejzaž koji treba apsorbovati, dosada koju treba prevazići, ljepota koju treba neprestano pronalaziti: režiserov mise-en-scène vrhuni u onim trenucima kada se udružuju misao i fantazija, a dugi kadrovi u Solaris (1971), Zerkalo (Ogledalo, 1975), Stalker (1979) i Offret (Žrtva, 1986), upravo otjelotvoruju traženu kombinaciju.
Pomalo iznenađujuće, baš je Nostalghia (1983) film u kome se sustiču te režiserove tendencije. Tarkovskijev pejzaž je uvijek na granici realnog i fantazijskog, uprizoren taman na mjestu gdje se miješaju san i sjećanje. Zato je tracking shot koji ga hvata prije meditativan nego mimetičan, prije onirički nego fenomenološki. Ta dihotomija koja se analitički može napraviti ali je vizuelno nerazlučiva, najtemeljniju eksplikaciju ima u Nostalghia, prvom režiserovom ostvarenju napravljenom van Rusije: nostalgija svoju opipljivost nema samo u još jednoj evokaciji djetinjstva, u tih nekoliko slika i kadrova koji ne donose ništa dramatično, nikakav prekretnički događaj ili neurotički urez već se ’isključivo’ upisuju u teksturu filma.
Nostalgija se, naime, materijalizuje i u prepletu toskanske i ruske konfiguracije koja protagonistu, pisca Andreja (Oleg Jankovski), čini fizički i seksualno inertnim. Završni kadar u kome i topografski familijarna ruska kuća biva locirana unutar italijanske arhitekture jeste ta ultimativna Tarkovskijeva pejzažna metafora, istovremeno i ćorsokak i prevazilaženje junakove situacije.
Bonus video:
