S obzirom da je danas rimejk Imitation of Life (Imitacija života, 1959) Douglasa Sirka poznatiji od originala Johna M. Stahla (1934), njihovo kompariranje ne samo da osvjetljava odnos između dva režisera, već otkriva i logiku razvoja melodrame od tridesetih kada je još uvijek bio moguć direktniji pristup petparačkom materijalu do pedesetih kada je insistiranje na označiteljskoj baroknosti bio privilegovani način da se suspenduje neugodni osjećaj da se radi unutar banalnog okvira.
Retroaktivna važnost Stahlovog filma Imitation of Life ogleda se u činjenici da semantička konstrukcija melodrame ne mora nužno biti pojednostavljena ako se već režiser odlučio za doslovnije prosedee pri artikulaciji emocionalnog potencijala narativa. Naime, ovdje se u realističkom, gotovo asketskom mise-en-scèneu impresivno upisuje rodna, rasna, seksualna i društvena relevantnost priče o dvjema ženama, jedne bijele i druge crne, i njihovim odnosima sa kćerkama.
Ako izuzmemo glamurozni Leave Her to Heaven (Ostavi je nebesima, 1945), Stahl je melodramu nastojao da utemelji unutar realističkih koordinata. Njegovo potenciranje two shota otkrivalo je režiserovo nastojanje da iz sirovog materijala izvuče konkretnu vrijednost insistiranjem na validnosti interakcije između glumaca. Dok je u Leave Her to Heaven ljepota prizora, na primjer onoga kada Ellen (Gene Tierney), na konju, u rano jutro razbacuje pepeo svoga oca, počivala na ekstravagantnosti vizuelnog stila koji još i pojačava dementnu privlačnost fabule, dotle u Imitation of Life efektnost slikovlja izrasta iz Stahlove prirodne, nenametljive i narativno sasvim inkorporirane izgradnje simbola u datoj situaciji.
Tako različite trajektorije junakinja u zajedničkom domaćinstvu, bjelkinje Bea (Claudette Colbert) koja ide gore i crnkinje Delilah (Louise Beavers) koja silazi niz stepenice, može izgledati kao puko informativna scena da u spacijalnoj arhitekturi nije naznačena - bolje od bilo kakve elaboracije - i društvena raslojenost uprkos svih dobrih namjera. Stahlova koncentracija da 'uhvati' odgovarajući korelat stvarnosti vidi se i u poznatom kadru u kojem je Delilah na početku Imitation of Life slikana iza 'rešetaka' balustrade. Automatska pomisao je da je Delilah, zbog svoje rase, zarobljena i sputana u američkom liberalnom društvu u nastanku. No, Delilah je u tom trenutku i nasmijana, jer anticipira da će je Bea ipak prihvatiti, da će sa svojom kćerkom ostati u toj kući. Socijalna i humana strana iste konstelacije nemaju isto značenje. Ma kako osnova bila simplifikovana, delikatnost realizacije odvodi melodramu u prostor otkrivajuće ambivalentnosti.
Za razliku od bilo kojeg drugog žanra, gdje važi pravilo da je intenziviranje generičkih odrednica dobrodošla strategija, ako već ne i esencijalizacija kreativnog procesa unutar takvih zadatih okvira, kod melodrame postoji i obrnuto vrednovanje: što je melodrama melodramatičnija, ona je zapravo manje kvalitetna. Ako je, recimo, u romanu Henry James uspio svojim gustim aleksandrijskim pismom da melodramu približi suštini potpuno redukujući - eksces pisanja neutralizuje mogući eksces žanra - melodramatične elemente, onda je u filmu Sirk krenuo drugim pravcima, eda bi paradigmatično razriješio probleme koje ispostavlja pred autora ovaj ’prezreni’ žanr.
Naime, Sirk se nije ustručavao da ostavi ono melodramatično u svojim ostvarenjima (na kraju krajeva, bez toga šanse za blokbasterski potencijal filmova su neznatne), štoviše, nekad je to bilo i u prvom planu, ali samo zato što je istovremeno u vizuelnoj organizaciji - u simboličkoj upotrebi bojâ, u naročitom kadriranju, u dizajnu, u prepletu sjenki i svijetla, itd. - potencirao krucijalne autorske tragove za razumijevanje njegovih priča: melodrama je bila tečno ispripovijedana, udar emocija je bio obezbijeđen, ali režiser je, isto tako, insistirao i na znakovima distance, kritike, ironije, polemičkog obračuna sa (nametnutim) materijalom.
Semantička složenost Sirkovih filmova počiva na toj uporednosti autorske involviranosti i kontemplativne distanciranosti, proživljavanja i nadgledanja sa 'sigurne' udaljenosti. U tom smislu, njegov posljednji film je ostvarenje u kojem je autor najviše pažnje posvetio posebnoj estetskoj artikulaciji, u cilju da se što je moguće više unutrašnja stanja junakâ manifestuju u načinu na koji su scene postavljene i odrađene, u načinu kako su prostorno i kolorno raspoređeni likovi u njihovoj interakciji između njih samih i okruženja, u bogatoj teksturi dizajna: u Imitation of Life značenje je neodvojivo od stila.
Po toj tendenciji, film je i svojevrsna Sirkova summa u kojoj je stilistički eksces i vrsta sentimentalne artikulacije i cinički, brehtijanski odmak. Takođe, Imitation of Life pokazuje režiserovu namjeru da ipak melodramu vrati njenom porijeklu i cilju, katarzi, toj ultimativnoj žanrovskoj trajektoriji koja definitivno određuje karakter a ponekad i sudbinu likova.
Da bi melodrama zbilja bila relevantna imitacija života, ne kroz mimezu već upravo uz pomoć naglašavanja (pa makar to neki put vodilo i u blizinu kempa) emocionalnog sadržaja, ona mora biti, prije i iznad svega, veličanstvena opsesija (kako se i zove Stahlov film iz 1935. čiji će rimejk Sirk napraviti 1954!), mora joj režiser ponuditi karakter opsesivne usredsređenosti koja će gledaoca uvesti u prostor gdje će biti omogućen neproblematični protok sentimentalnosti. Drugim riječima, iako generator osjećanja i dalje ostaje (najčešće trivijalna) narativna osnova, krajnja validnost i empatija se ostvaruju unutar režiserske postavke: Sirk je melodramu pretvorio u formalnu igru, u ekspertizu grandioznog stila koji je ujedno garant emocionalne transparentnosti i kompleksnog autorskog procesa inskripcije, fantazijske prirode žanra i realističke tendencije da se identifikuje seriozna socijalna i rodna problematika, prostodušnog uživljavanja i intelektualnog otklona.
Na svom vrhuncu tokom pedesetih, Sirk je zato i bio jedan od posljednjih idealnih holivudskih režisera, neko koje je pravio velike hitove na bazi gotovo šund predložaka, a onda ih je - nikada ne gubeći sentimentalnu konekciju sa svojim (rasplakanim, ili barem raznježenim) gledalištem - transcendirao ekspresivnom moći vlastitog mise-en-scènea.
U principu, razlika između dvije verzije Imitation of Life ukazuje i na samu strukturu žanra, jer postavlja pitanje koliko melodrama može da istrpi mimetičku fokusiranost, svojevrsnu redukciju dizajna koja problematizuje samu neposrednost doživljaja od koje zavisi funkcionalnost ostvarenja: bez obzira na snažno prisustvo ironije, Sirk je zapravo angažovan budući da njegova postavka signališe čitav spektar društvene problematike, dok Stahl, u svom 'objektivnom' prikazu, uvijek može inscenaciju da pretvori u opservaciju.
Ultimativno, oba režisera sebe postavljaju na distancu spram onoga što treba biti ispričano, Sirk stilističkim intervencijama, znakovima nadmoći nad fabulom, Stahl apsorpcijom koja i vizuelno i pripovjedno priziva naturalizam: rimejk Imitation of Life se okončava trenutkom koji posjeduje najveću emocionalnu snagu, original pak epizodom koja dovršava ciklični (dakle, etički) karakter cijele priče.
Bonus video:
