S obzirom da je u Francuskoj bilo najmanje otpora da se film shvati i prihvati kao umjetnost, nije slučajno što su se tu najranije pojavile snažne avangardne tendencije koje su, dok je tekao poetski proces narativne konsolidacije, suštinski uvećale obim i dinamiku filmske slike i sintakse.
U prvom periodu, prije nego će njegove ideje postati nepotkrijepljeno grandiozne, inovatorski impuls Abela Gancea se, zbog manjeg formata, pretvorio u specifični ludizam, tim efikasniji što je bio samosvrhovitiji. La Folie du Docteur Tube (Ludilo doktora Tubea, 1916) pokazuje autorovo programsko interesovanje za tehniku kojom je neophodno ovladati, prije svega za sočivo, objektiv koji omogućava da se svijet napadno deformiše. Uz 'opravdanje' - ludilo iz naslova - režiser uspjeva da izobliči sliku, čime se ne samo napušta mimetički okvir, već se uvode i elementi groteske i humora: fantazija je, baš kao i kod Mélièsa, proizvod trikova koje je režiser otkrio u radu sa kamerom. U principu, Gance je najinteresantniji kada pionirski prokrčava puteve, kada pokušava da ide stazama koje protivrječe već tada uspostavljenim konvencijama, kada se uočava njegova igra u mediju koji je tražio sopstvenu estetsku legitimizaciju.
Problem čvršće kontekstualizacije avangardnog praksisa koji je opterećivao Gancea, pratiće i Marcela L’Herbiera koji ultimativno nije razriješio temeljnu aporiju vlastitog angažmana: upotrebljeni prosedei su bili modernistički ili čak avangardno postulirani, ali ekranizovane priče nisu bile kvalitetno prerađene pa su i dalje tvrdoglavo signalisale da pripadaju devetnaestovjekovnoj sentimentalnoj simplifikaciji. Stoga i El Dorado (1921) neprestano varira između iznenađujuće dalekovidih sekvenci koje ukazuju na promišljeno unaprijeđenje dometa autonomnosti filmskog jezika koji je u stanju da izrazi kako unutrašnje stanje junaka tako i bezmalo apstraktno prevladavanje realističkih koordinata, i scena koje zapadaju u već tada retrogradni patos viktorijanskog palpa.
Ovaj rascjep je evidentan i kroz komparaciju početka i završetka filma. Naime, kadar kojim upoznajemo protagonisticu Sibillu (Ève Francis) hrabro narušava obaveznost ikoničke i ekspozicijske ’transparentnosti’, odnosno bazične mimetičke preciznosti, jer L’Herbier, dok su druge plesačice date u normalnoj oštrini, nju ostavlja ’zamagljenu’, van fokusa (iako je baš ona u centru pripovjedačke pažnje), što treba da posvjedoči o spoljnjoj i unutrašnjoj problematičnosti njenog položaja. No, do kraja filma lik koji je ovako stilistički revolucionarno uveden i prezentovan biće osuđen tek na ponavljanje uobičajenog ’pokajničkog’ gesta ’palih’ žena kojima je uskraćeno i materinstvo: na teatralni suicid sa kojim se i ’poentira’ El Dorado.
U Paris qui dort (Pariz spava, 1924) René Claira, specijalni efekti koji Pariz ostavljaju 'nepomičnim' aludiraju na samu sposobnost medija da reprezentaciju obavi uz pomoć pokretnih slika, čak i onda kada se efekt dobija suspendovanjem ili poigravanjem upravo sa tim sineastičkim temeljem: ovo ostvarenje je eksperimentalni pokušaj da se pažnja ponovo usmjeri na domete filmske prikazivalačke prakse.
S druge strane, zamišljen kao dadaistička diverzija, kao namjenski proizvod koji treba da se prikaže u pauzi između dva čina baleta, dakle onda kada je većina publike izašla van sale, kada gotovo nikog i nema ko bi ga gledao, nekmoli se koncentrisao na njegovu ionako 'incidentnu' strukturu, Clairov Entr'acte (Međučin, 1925) je avangardno djelo par ekselans, prije svega zato što potpuno napušta koncept semantičke zaokruženosti i konzistentnosti poruke. Nižu se prizori, dati ubrzano ili u slou-moušnu, uz pomoć neobičnih uglova kamere ili humornih super-impozicija, a jedina veza koja ih drži na 'okupu' jeste ritam, to frenetičniji što se film približava kraju.
Čak je i asocijativnost tek ovlašna, tako da Entr'acte zbilja može djelovati kao svojevrsna polemička vinjeta, kolekcija slika koja svoj modernitet gradi kroz narušavanje pripovjedačke linearnosti. Ali, može li se pobjeći od naracije, ne vraća li se ona u tekst makar i zaobilaznim putem? Onog trenutka kada se u Clairov film uvede znak ili prisustvo smrti, naracija najednom počinje da pokazuje 'smislene' obrise, kao što se i impresionistička distorzija stvarnosti transformiše u nadrealističku kritiku buržoaskih rituala (dakle, dobija se mnogo referencijalniji napad na kanone 'normalnosti' što je zapravo i stojalo u osnovi avangardne poetike na početku dvadesetog vijeka). U tom pogledu, povorka iz Entr'acte koja se kreće za mrtvačkim sandukom prije nego se upusti u suludu trku za njim, kao da trasira put čije će konačni ćorsokak oslikati naravno Buñuel sa besmislenom šetnjom svojih protagonista iz Le Charme discret de la bourgeoisie.
Nasuprot Clairovom dadaizmu stoji impresionizam Jeana Epsteina u La Chute de la maison Usher (Pad kuće Usher, 1928). Jedno od najslavljenijih djela rane francuske kinematografije je formalnu i estetsku insipraciju pronašlo u famoznoj Poeovoj priči: avangardna poetika koja se forsirala u novom mediju trebala je avangardnu legitimizaciju velikog preteče, pisca koji je otkrio ambis ljudske psihe. Kombinujući Pad kuće Usher sa Ovalnim portretom, Epstein je kreirao zanimljiv, ali tek polovično zadovoljavajući amalgam, jer intrigantna vizuelna ekspresivnost ne može da nadoknadi ogromni semantički manjak u transpoziciji proznog predloška. Naime, ako se Epsteinova odluka da Poeov gotski ambijent zamijeni za impresionistički može tumačiti kao neadekvatna, ali ipak prihvatljiva razlika u senzibilitetu, onda režiserovo nastojanje da Pad kuće Usher prevede u metaforu o regeneraciji znači fatalno nerazumijevanje veličanstvene piščeve dekadentne umjetnosti.
Vrhunac rane francuske napredne poetike nalazi se u Le Sang d'un poète (Krv pjesnika, 1932) Jeana Cocteaua, filmu koji nagovještava dalji razvoj: avangarda će od nekih širih tendencija preći u personalni stav. Iako je po inerciji Cocteauov prvijenac svrstavan u nadrealistička ostvarenja, čini se da je ipak, bez obzira na mnogobrojne dodirne tačke, autorova inspiracija prevashodno ležala u daljoj ekstenziji lične mitologije. Generalni estetski učinak Le Sang d'un poète koji zalazi u prostor nadrealizma prije je tu zbog režiserovog neprestanog poigravanja sa opsesivnim temama, sa privilegovanim metaforama koje daju začudni efekt, nego što je posljedica odluke da se filmski tekst organizuje po kanonima jednog pravca.
Cocteauovo automatsko pisanje nije hirovit čin koji može da bude indikator ili proizvod nesvjesnog: ono je, zapravo, dodatno fokusiranje oko temeljnih motiva režiserove fascinacije koji - lišeni narativne ili semantičke uobličenosti, makar u konvencionalnijem smislu te riječi - bivaju povezani arbitrarnošću umjetnikove volje. Četiri epizode u Le Sang d'un poète komuniciraju između sebe samo onoliko koliko su izraz iste personalne vizije i preferenci ka određenim simbolima: avangardne tendencije nisu rezultat režiserove usredsređenosti na formalni aspekt filma koji se po svaku cijenu mora renovirati, već su samo ’nus-proizvod’ režiserovog opsesivnog autobiografskog podteksta.
Bonus video:
