U okvirima politike auteura, kritičar prevashodno traži konzistenciju u režiserovom djelu, evidentira ponavljanje opsesivnih motiva i likova koji upućuju na etičku i svjetonazorsku dosljednost na stilističkom, rodnom i žanrovskom nivou. U tom smislu, filmovi koji predstavljaju izuzetak u odnosu na izgrađeni poetički identitet, koji ’iskaču’ iz interpretativne sheme, često znaju da posjeduju bitan hermeneutički trag za bolje razumijevanje kompleksnosti autorske igre.
Uz marginalni She Had to Say Yes (1933), They Made Me a Criminal (1939) je usamljeni izlet Busby Berkeleya van muzičkog žanra: režiser opsesivne, spektakularne intonacije ovdje se začudo opredijelio za realistički pristup, za priču koja ne skriva da ima socijalne pretenzije. Da li je to bio način da se kaže da - i pored sve eskapističke histerije njegovih filmova - autor posjeduje specifičan odnos prema kretanjima u društvu, da tu ipak funkcioniše nekakva socijalna referenca, prevashodno kao reakcija na traumatične elemente koji su dolazili iz stvarnosti i koji su morali biti fikcionalno apsorbovani?
Ako su Berkeleyevi filmovi i sekvence iz tridesetih bili pokušaj - direktnom negacijom koja je mogla biti posljedica čiste i neukusne ignorancije, ali možda i neophodnom resimbolizacijom koja je utopijski nadoknađivala zjapeći manjak - da se odgovori na sveprisustvo Depresije, onda bi They Made Me a Criminal funkcionisao kao najava da je društvena kriza već ušla u prostor drugačije anksioznosti - noira.
A taman prije nego će Robert Siodmak baš u noiru pronaći svoj povlašteni žanr, on je Cobra Woman (1944) ponudio kao ’retardiranu’ eksploataciju, nonsensnu Tehnikolor avanturu, egzotičnu ekstravagancu koja se ’grešno’ prepuštala posvemašnjem kiču u inscenaciji, u scenografiji, u kostimima, u glumačkim performansima. Siodmaka kao da je najednom i neobjašnjivo obuzela kemp manija, sasvim strana njegovom senzibilitetu, ali stoga još i efektnija, jer je i najmanji trag realističnosti i uvjerljivosti u naraciji uspješno protjeran.
Egzaltirano se predajući svemu onome što je trebao da eliminiše ako je htio da njegovo ostvarenje postane makar u nekoj mjeri ’respektabilno’, režiser pušta da eksces zamijeni logiku, da artificijelna površina odnese pobjedu nad potencijalnom semantičkom ’dubinom’, da sile narcističke raskoši potpuno potisnu ’temu’ sukoba dobra i zla. Otud je Cobra Woman tako dragocjen film: treš je već na samim počecima pokazao svoj puni ikonografski sjaj i veličinu.
John M. Stahl je, kao jedan od najznačajnijih holivudskih ’ženskih režisera’, predano nastojao da melodramu utemelji unutar realističkih koordinata. A onda je, maltene bez ikakve najave, uslijedila glamurozna i gloriozna iznimka, remek-djelo Leave Her to Heaven (1945), film u kome je stvarnosni element ustupio mjesto ’poremećenoj’ emocionalnoj ekonomiji u deliričnom Tehnikoloru.
Stahlove dugotrajne strategije uzdržavanja su u Leave Her to Heaven trijumfalno zamjenjene poentirajućim ekscesom: ovdje su noir i femme fatale figura dobile sasvim neočekivanu, i time još vredniju koloritnu ekstazu kao odgovor na vrtoglave reperkusije nerazrješene edipalne trajektorije kod glavne junakinje, Ellen (životna uloga Gene Tierney). Ako su ranije kod režisera opsesije bile jasno kontekstualizovane unutar 'hladnog' dizajna, sada su one sasvim rozobručene: zbog toga Tehnikolor rijetko da je ikada bio tako razbuktan kao u Leave Her to Heaven.
Upečatljivost Stahlove postavke ogleda se u preciznoj identifikaciji da je problem Ellen, to što 'previše voli', istovremeno i problem same melodrame (kako i na koji način kanalisati želje i strasti, bile one transgresivne ili ne), dok je uključivanje noira svjedočenje kako je tanka linija koja razdvaja ljubav od nasilja.
Tokom svoje duge karijere, William Wellman je bio autor koji je čvrsto privilegovao mušku poetiku. No, sa Westward the Women (1951) on je iznenađujuće ’skrenuo’ skoro pa na feministički teren i to u vestern kontekstu. S obzirom na režiserov - barem tako svjedoči Louise Brooks - ponešto sadistički odnos prema glumicama, tretman ženskog ansambla u Westward the Women jeste ’grub’, ali samo u obimu koji naglašava njihov ultimativni trijumf u generičkom okviru koji ih je ili zanemarivao ili im dodjeljivao stereotipne uloge.
Zapravo, najapartniji Wellmanov film se može uzeti kao rodna redeskripcija žanrovskog putovanja na Zapad konstitutivnog za čitavu jednu mitologiju, pri čemu junakinje ne samo što su u stanju da podnesu nevolje hodočasničkog premošćavanja divljine, nego i preuzimaju na sebe prerogative odabiranja bračnih partnera.
Isto tako, Raoul Walsh je, ukorjenjen u maskulinističkom terenu, pri kraju karijere odlučio da se suoči sa oslobođenim femininim agensom: The Revolt of Mamie Stover (1956) je najfascinantniji autorov film koji indikativno sažima u sebi problematiku odnosa između patrijarhalnog pogleda kontrole i ženskog subjekta sa čitavim nizom implikacija, vizuelnih, etičkih i, dakako, rodnih. Režiserov stil aporično se kreće između senzualne glorifikacije Mamienog (Jane Russell) ’transgresivnog’ ponašanja i potrebe da se ona pacifikuje i do kraja fabule vrati u okrilje dozvoljenog poretka. Mamie je upravo vrsta lika sa kojim se morala suočiti holivudska kinematografija tokom pedesetih: određena emancipacija se ne samo tolerisala već i podsticala, ali što bi se desilo kada bi se zamišljeni stepen prekoračio? The Revolt of Mamie Stover, u ovom kontekstu, nudi jedan od radikalnijih primjera budući da Mamieno iskakanje iz dozvoljenog šablona narušava ne samo tradicionalno muški domen razmjene, već i ’moralne’ kodove respektabilne žene: ona iskorištava ratnu krizu da bi se obogatila nekretninama i pragmatično upotrebljava protok novca oko njenog tijela u vlastite svrhe (i to uprkos obećanju solidnog, pretpostavljamo ispunjavajućeg braka). Walsh istovremeno slavi i kritikuje postupke svoje heroine prije nego što će se The Revolt of Mamie Stover - a što je vidljivo i u naglom rezu u naraciji koji neuvjerljivo zatvara radnju, a sve sa poukom koja nas, u klasičnoj holivudskoj pripovjednoj tradiciji, vraća na početak filma - završiti jasnom ideološkom sankcijom.
Obrnuta rodna aritmetika je u osnovi izvanrednog The Hitch-Hiker (1955). Ovaj film, koji upečatljivo spaja elemente serial killer trilera, road movieja i vesterna, predstavlja ogromnu ’aberaciju’ u opusu Ide Lupino, rediteljice koja je inteligentno reprezentovala ženske likove: naime, u The Hitch-Hiker ne samo da nema ženskih tema, nego se (bukvalno) u njemu žene ni ne pojavljuju, nemaju nikakav uticaj na radnju, zaplet i motivaciju. Kritičari su već primjetili kako način na koji Emmett (William Talman) upravlja Royom (Edmund O’Brien) i Gilbertom (Frank Lovejoy), kako njima ’orkestrira’, kako im izdaje naređenja, kako vlada njihovim životima, ima alegorijski potencijal glede samog režiranja, kao procesa i metodologije.
Da li je to i ultimativna subverzija koju nudi Lupino: režiranje kao ’mračni’ muški posao, kao patološko nadgledanje (otjelotvoreno u Emmettovom paralizovanom desnom oku koje je otvoreno i kad spava), kao ’nepristojno’ voajersko komandovanje sudbinama, kao sadističko organizovanje vremena i prostora i ljudi u njima, kao totalitarni diskurs par ekselans.
Bonus video:
