Iako je otpočetka bilo jasno da je, slično kao njegov francuski uzor i parnjak, japanski nûberu bâgu (novi val) bio heterogen, ipak je izuzetno zanimljivo što se ispostavilo da je ključna godina - i kvalitativno i simpomatično - ovog pokreta bila 1969, kada je on već na izdisaju, prevashodno zato što su se njegovi autori u principu više okrenuli vlastitim poetikama, nego zajedničkim idejama. Razlog za takvo, posljednje fokusiranje vjerovatno treba tražiti u posljedicama koje je ostavila šezdesetosmaška revolucija, koja je za režisere predstavljala inspirativni okvir da se iznova aktuelizuju temeljna pitanja novovalne estetike: naracija, seks, politika.
Kako je kraj šezdesetih zaoštrio ideološku debatu i radikalizovao problematiku seksualnosti i emancipacije, tako su i novovalni prosedei Ôshime Nagise sve više poprimali improvizatorski karakter, budući da je bilo neophodno mnoštvo tema što hitnije inkorporirati, novi jezik što prije performativno iskušati. Kolažna struktura Shinjuku dorobô nikki (Dnevnik Shinjuku lopova, 1969) posljedica je upravo te iskrsle potrebe za aktuelnošću i akutnošću, za brzim kontekstualizovanjem koje bi moglo da otkrije ono što je predugo unutar konvencionalnih postupaka izmicalo pred zainteresovanim pogledom, kao što je i fragmentarnost i ’nefokusiranost’ filma refleksija nove senzitivnosti percepcije koja više ne pretenduje da uspostavi koherentni svjetonazor, već nastoji da reprodukuje direktnost impakta koji se trpi.
Otud i Shinjuku dorobô nikki pokušava da uspostavi vezu između seksa, potiskivanja i politike, između raznih nivoa moći na koje nailazi mladalačka pobuna, što je Ôshimi još jedna prilika da raspravi validnost termina kao što su oslobođenje, promjena i transgresija.
Preokupacija japanskog novog vala tradicijom koja se mora de(kon)struisati svoju je kristalizaciju dobila sa Shinjû: Ten no Amijima (Dvostruko samoubistvo u Amijimi, 1969) Shinode Masahiroa. Tekst čuvenog japanskog dramskog pisca Chikamatsu Monzaemona iz 18. vijeka, adaptiran za bunraku pozorište, konačno uobličenje dobija u filmu: Shinjû: Ten no Amijima je transpozicija transpozicije, ostvarenje sa potenciranim mise-en-abîme nivelisanjem koje treba da otkrije kako funkcioniše ’mehanizam’ filmske fikcije. Već na početku filma Shinoda donosi svoj razgovor sa scenaristkinjom i prikazuje kako teku pripreme za lutkarsku predstavu koja će biti izvedena: svaka mogućnost realističke apsorpcije je brehtijanski suspendovana, što će biti i dodatno potcrtano kada se i stvarni glumci nađu u artificijelnom sceničnom okruženju.
To što teatralizacija briše naturalizaciju ne podrazumijeva samo da u prvi plan mora da dođe pitanje ’ko vuče konce’, ko tjera protagoniste ka njihovom tragičnom usudu najavljenom još u naslovu (nije li, zapravo, sudbina junaka uvijek već determinisana u dijegetičkom prostoru književnosti i filma?), već i to da metafilmska kontrola doprinosi povećanju emotivnog intenziteta u Shinjû: Ten no Amijima. Dakle, ne samo da zaplet odbija da izgubi svoju melodramsku inherenciju bez obzira na stalno podsjećanje na njegovu ’iskonstruisanost’ i ’manipulativnost’, nego i ’hladno’ diskurzivno nadgledanje i uređenje fabule zapravo pospješuje sentimentalni profil filma budući da radikalizuje fatalističku identifikaciju.
U indikativnom prepletu, tema dvostrukog samoubistva je svoju refleksiju iste godine dobila i u pinku eiga kontekstu, zahvaljujući istovremeno militantno avangardnom i vulgarnom seksploatacijskom pristupu Wakamatsu Kôjija. Njegovi filmovi su svoju publiku skoro isključivo pronalazili u omladini i studentima, i Yuke yuke nidome no shojo (Hajde, hajde, drugi put djevice, 1969) možda i ponajbolje odražava režiserovu preokupiranost temama koje su opterećivale japansku mladost.
Tsukio (Akiyama Michio) i Poppo (Kozakura Mimi) su kompletni autsajderi koji su izloženi seksualnom zlostavljanju i silovanju, on od strane odraslih, ona od njenih vršnjaka. Očaj i beznađe obilježavaju Wakamatsuove tinejdžerske junake: čak ni prijateljstvo koje se rađa između njih neće moći mnogo toga da promjeni, i zapadanje u tanatološki trans, kod Tsukija agresivnije, kod Poppo pasivnije, nužno mora rezultirati dvostrukim samoubistvom.
Esejistička i metanarativna inklinacija novog vala vrhuni u Bara no sōretsu (Pogreb ruža, 1969) Matsumoto Toshija. Ne odvija li se naracija - ma koja je klasična umjetnost oblikovala - uvijek i zakonito u znaku Edipa, unutar trajektorije koja obezbjeđuje društvenu i ideološku reprodukciju? Ako ovakva postavka važi ne samo za Zapadni, već i za japanski film, onda se Bara no sōretsu pojavljuje kao atak na fundamentalnu paradigmu, ne kroz direktno negiranje već kroz perverzno, opsceno preokretanje. U filmu je gej protagonist Eddie (Pitâ) stavljen na edipalno putovanje, samo što će - u podjednako bolnoj reverziji - on ubiti majku, a spavati sa ocem Gondom (Tsuchiya Yoshio): homoseksualno ’prisvajanje’ ključnog mita socijalizacije i učenja Zakona već samo po sebi znači da će pravila pripovjedanja biti suspendovana, da narativ neće moći biti realizovan zbog prevelikog broja smetnji, prepreka i blokada koji potkopavaju ’tečno’ odmotavanje priče.
U uvodnim kadrovima filma vidi se - sa ponešto romantične intonacije, jer se pretpostavlja da prisustvujemo nježnom heteroseksualnom snošaju - kako Eddie i Gonda vode ljubav, prije nego će se saznati ne samo da je on transvestit, već i da su oni - u stravičnoj konkluziji - zapravo sin i otac: tako - šok dolazi kasnije, ali ima dubok retroaktivni smisao - Bara no sōretsu otpočinje sa incestuoznom primalnom scenom, vjerovatno najtransgresivnijom sekvencom i u imaginarnom i u simboličkom domenu. Nakon ovakvog početka naravno da je nemoguća čista, pregledna, linearna naracija: ostaju samo fragmenti, disrupcija, dislociranost, koje Matsumoto uvlaču u svoju diskurzivnu mrežu.
Anarhistički potencijal Matsumotoovog prvijenca našao je svoj pandan u ključnom ostvarenju Yoshide Yoshishigea: Erosu + gyakusatsu (Eros plus masakr, 1969) je inscenacija života poznatog japanskog anarhiste Osugi Sakaea (Hosokawa Toshiyuki) kroz njegov odnos sa tri žene, gdje svaka od njih može da predstavlja posebni aspekt njegove filozofije 'slobodne ljubavi' sa pripadajućim ideološkim reperkusijama. Ono što Yoshida konstitucionalno naglašava jeste da je uprizorenje jedne zanimljive, ali pretežno marginalne povijesne japanske ličnosti posredovano i imaginizirano od strane filmskih studenata koji bi da identifikuju određeni istorijski trenutak i određenu istorijsku pojavu eda bi ukazali na znakovitu paralelu, na nužnost radikalnog mišljenja u prelomnom vremenu.
Ali, Yoshida ne smjera samo da utvrdi dodirne momente u političko-seksualnoj problematici između prošlosti i sadašnjosti gdje jasno postoje mehanizmi represije i denuncijacije: ono što daje posebni kvalitet Erosu + gyakusatsu jeste to što je režiserova koncepcija metatekstualna, orijentisana na sam proces (fikcionalne) rekonstrukcije istorije. Čvorne tačke u filmu su mjesta simboličke, ali i strukturne korespodencije: ako je neka od Osugijevih učenja jedna od studentkinja stavila u praksu, onda se 'masakr', smrt anarhiste, preklapa sa bukvalno filmski uzrokovanim suicidom jednog od savremenih junaka.
Bonus video:
