U momentu svojevrsnog vizuelnog ćorsokaka, na scenu stupa novi emisar, Mark Rutland (Sean Connery), lik koji mora da obezbjedi dalje pomicanje pogleda, dalju cirkulaciju žudnje unutar dekupaža, to jest da ponudi novu imaginarnu i imaginacijsku energiju koja će se suočiti sa izazovom što ga donosi pominjana ’lijepa djevojka bez referenci’. Strutt je siguran da je se Mark sjeća, jer je on sam rekao kako je njenim dovođenjem došlo do ’poboljšanja izgleda mjesta’. Izgled žene kao tražena slika koja bi trebala da produkuje automatsko sjećanje, da ponudi nepobitni vizuelni (u)tisak u samu strukturu teksta, uprkos varljivosti referencijalnih repera.
Strutt uspjeva da prenese na Marka svoju fasciniranost i imaginarnu usredsređenost samo zato što je ona već formirana kod glavnog muškog junaka u Marnie: ’Oh... ta, brineta sa lijepim nogama’. Mark, drugim riječima, tačno zna o čemu priča Strutt, a ironična poza je isključivo maska da bi se prikrila njegova ’premeditativna’ uključenost u ovu storiju.
U svakom slučaju, fantazija sada slobodnije može da ispliva na površinu kako bi se opet ocrtala fikcionalna inscenacija, retroaktivno prenešena i na sam početni kadar. Struttova konstatacija je, međutim, izgovorena sa ljutitim razočaranjem: ’Znam da je bila suviše dobra da bi bila istinita’. Nevolje sa ’Marion’ sastoje se u tome što je ona, posljedično, ’lažna’, što ne odgovara ’autentičnoj’ viziji muškarci koji se (po)nadao da je može posjedovati.
Nakon što je prevrtljivost ove žene definisao njenom ’pretjeranom’ radnom etikom (’Uvijek spremna da radi prekovremeno, nikad nije napravila grešku...’), Strutt ’poentira’ u čemu se ogleda presudna mana: ’uvijek je spuštala suknju preko koljena kao da su neko nacionalno blago’. ’Marion’ je, dakle, uvijek ispred sebe i svog netaknutog ’blaga’ podizala prepreku koja je frustrirala krajnje zaintrigirani pogled, postavljala je veo koji ni prvi kadar ni kasniji detaljni opis nisu uspjeli sasvim da podignu.
Posljednji kadar ovog segmenta ne samo da ’pripovjedno’ okončava sekvencu oblikujući i više nego rječitu rimu (’portreti’ dvojice muškaraca u erotskom snatrenju), nego i pravi krucijalni transfer pogleda, kreira simboličku mrežu koja definiše vizuelni režim: Strutt kao da predaje svoju viziju Marku. Dok Strutt govori o ’Marioninim’ nogama kao ’nacionalnom blagu’, njegov pogled još uvijek bludi, on gleda u neku imaginarnu tačku koja treba istovremeno da prizove sjećanje (obećanje užitka) i da ga poništi (kako bi se izbacila frustracija), a onda se podiže ka Marku koji će, unutar uspostavljene skopofilijske logike, da ga preuzme i iznova ovaploti.
Ako je prvi kadar filma, makar u jednom smislu, naknadno i za trenutak ’pripao’ Struttu, njegovom zamišljanju što se dogodilo sa objektom čežnje, onda iz ovog Markovog prisvajanja - precizno naznačenog kada ga Hitchcock usredsređujuće izoluje - nužno slijedi da se famozni početak Marnie sada mora još jednom ponoviti, još jednom ukazati: nakon samo nekoliko minuta, film se opet vraća - strateški, voajerski, fetišistički - na startnu poziciju, na sam početak koji ultimativno zahtijeva repeticiju kao bazični mehanizam rasprostiranja želje. U tom kontekstu, čuveni Hitchcockov semantički princip transfera krivice - u kome se istinska psihološka konstitucija junaka obznanjuje kroz razotkrivanje lažne nevinosti, bez obzira na fabularnu konfirmaciju legalne ’ispravnosti’, uz pomoć figure Drugog koja na sebe ’svaljuje’ etičku transgresiju - formalizuje se kao transfer pogleda, kao razmjena pogleda u kojoj Mark prihvata i čitav ambivalentni teret koji je ’naslijedio’ od Strutta.
Unutar vizuelne ekonomije koju etablira film, klasični holivudski film (kome Marnie još uvijek pripada) i modernistički autorski film (kome je Hitchcock uveliko težio), nema nevine percepcije, nema vizure koja bi izmakla, makar u reperkusijama, pervertiranom sistemu vrijednosti, nema rješenja koje nije kontaminirano dubioznim libidalnim učitavanjem. Prenošenje filma kao takvog - na dijegetičke junake, na gledaoce, na autora koji mora da uvaži problematičnost vlastite inskripcije - u sebi sadrži, u samom procesu, ispisivanje krivice, prihvatanje odgovornosti za čin gledanja, posmatranja i apsorbovanja.
Prvi kadar ove sekvence donio je Strutta koji se, na neki način, konfrontirao kameri: on praktično gleda u (blisku) prošlost, izvlači iz nje rastrzajuću opčinjenost. Kada Hitchcock, u finalnom gestu unutar posljednjeg kadra sekvence pomjeri kameru kako bi obuhvatio Marka u krupnijem planu, on time potcrtava nužnu gradaciju enuncijatorske ekstenzije: ne samo da se Mark u ogledalnoj refleksiji podudara sa Struttovim portretom, već se i ustanovljava topografska, spacijalna koherencija u sistemu prenošenja pogleda. Naime, Strutt gleda unazad, ka otvaranju filma, ka toj obavezujućoj postavci sa kojom Marnie počinje, Mark gleda naprijed, u gotovo sladostrasnom anticipiranju ka onom što će uslijediti (dakle, ka maltene istom kadru koji će se ponovljeno otjelotvoriti).
Ovaj kadar i ova poza, međutim, ne čine samo djelimičnu vizuelnu paralelu sa Struttovim početnim stavom, oni indikativno prizivaju jednu drugu scenu, sa rodnim preokretanjem, iz The Birds: nakon prvog susreta između Mitcha (Rod Taylor) i Melanie (Tippi Hedren), ona takođe zaneseno razmišlja o ljubavnim mogućnostima koje su se najednom pojavile, sanjalački smišlja plan kako će ismijati ovog muškarca, ali ga i zadobiti, sprema se da otpočne ’zaplet’ koji će onda kauzalno inicirati i ’normirati’ sve ostale događaje i epizode. (Ljubavna igra se, u ženskoj vizuri, nalazi negdje između neslane šale i romanse, dok će u muškoj taj ludistički impuls biti usmjeren ka dvosmislenostima voajerizma, agresije i perverzije.)
Kako kaže Camille Paglia, Melanie je ’izgubljena u konspiratornom razmišljanju, njene oči su nestašno ustremljene, njeno lice blista u autoerotskoj radosti’. Hitchcock voli da naglašava situacije u kojima je pogled (bio muški ili ženski) sredstvo i razmišljanja i senzualnog re - kreiranja, aktivni, maltene masturbatorni čin: u vizuelnom polju, posebno onom koji se realizuje van kadra, užitak često dolazi u obliku samozadovoljstva, iščekivanja pred konkretizaciju, odugovlačenja pred fenomenološku potvrdu ili razočaranje.
Dok je Struttov pogled bio pogled ljutnje i uskraćenosti, dotle je Markov u potpunosti imaginacijski, to jest imaginaran, on priprema prostor za ponovno upisivanje fantazije: erotska kontemplacija i očekivanje, topos kada se rađa fascinacija, elaboracija imaginarnog trenutka u kojem film kao takav nastaje, kada ’kadrira’ želju koja će biti njegova motivacija. Iz ovakvog pogleda jedino što može nastati je: projekcija, unutrašnja koja dolazi iz samog junaka/dvojnika i realistička koja će obezbjediti da se suštinska tranzicija - što će se i dogoditi sa sljedećim, krucijalnim kadrom - obavi tako da narativna i scenografska promjena budu ’neprimjetno’ organizovane po diktatu želje, tačnije da ’praznina’ montažnog reza bude ispunjena konzistentnošću žudnje.
Iako se u tri prve scene filma Marnie stalno mijenja lokacija ’radnje’, njihovo ulančavanje je besprijekorno, nema nikakvog prekida u ovoj hermeneutici želje, u ovoj progresiji koja neminovno na kraju stiže do figure koja je istovremeno i početni i finalni adresant, kao i početni i finalni adresat.
Bonus video:
