U Hitchcockovom remek-djelu Marnie (1964), prvi put kada vidimo lice junakinje ona je u trijumfalnom krupnom planu, upravo u trenutku kada je ponovo od brinete postala plavuša.
Kao žena koja uživa, koja štoviše uživa u sebi, u slici koju je proizvela o sebi, upravo kao žena kojoj je dostupan jouissance - i to u ostvarenju koje treba u nastavku fabule da operacionalizuje frigidnost junakinje - Marnie prerasta u ovom kadru u Realnu ženu, uronjenu u vlastiti užitak koji se ne može komunicirati. Ženski užitak je izvan jezika, izvan domena filmske simbolizacije koja uvijek nailazi na njegov otpor u stalnom pokušaju da nesporno evidentira ono što ostaje neokrnjeno i cijelo, svjesno ili nesvjesno u ženskom vlasništvu. Ako je Marnie misterija za gledaoca, to je i stoga što se njena realna dimenzija ne može suspendovati, bez obzira na sav fetišistički pritisak Hitchcockovog tehno-poetskog manira.
Tu se utemeljuje, na tom grebenu Realnog koji izbjegava da bude integrisan, režiserov sistematični prosede napredovanja i povlačenja, oduševljenja i ustuknuća, fascinacije i rezignacije: da bi se nastavila filmska igra sa označiteljima, libidalna ekonomija se stalno mora puniti i prazniti, jer baš traumatsko priznanje nemogućnosti nedvosmislene filmske deskripcije koja bi opkružila i ispričala ženski užitak, iznova i iznova budi nemoguću želju da će se u sljedećem projektu, u sljedećoj instanci to čvrsto jezgro realnog apsorbovati i konačno predstaviti. U tom pogledu, da li je Hitchcockovo odugovlačenje da u film Marnie uvede svoju junakinju neka vrsta ispovjedanja poraza, fetišističkog prolongiranja - koliko se to može unutar ’konvencionalnog’, holivudskog narativnog pristupa - trenutka u kome se uvažava ženski užitak koji izmiče eksternalizaciji?
Pitanje polne razlike, navlastito ženske seksualnosti potkopava usvojeni vizir, ma kako on sam po sebi bio solidno i instruktivno postavljen: prethodni kadar crne farbe koja se razliva u lavabou - kroz metonimijsku uključenost opsesivnog režiserovog motiva (transformacija junakinje u plavušu) i metaforičku univerzalizaciju uskraćenja što se događa na vizuelnom nivou - ’oslikava’ famozni ’mračni kontinent ženske seksualnosti’ koji odbija približniju refleksiju (sem ako nije uopšteno apstraktna, dakle, bezbjedno neodređena i neobavezujuća) i zaprečava, ’muti’ vidik.
Takvo zatamnjenje se onda prenosi i na close-up, a budući i da nema konkretne spekularne slike koja bi makar djelomično unijela iluziju transparentnosti, u samom portretu junakinje postoji slijepa mrlja, ’tamni’ koncentrat otpora koji se ne može - unutar re-produktivnih kapaciteta kinematografskog mehanizma - spekularizovati, duplirati, vizuelno transferisati, raspodjeliti i razdvojiti. Ta ’nijema’ i ’slijepa’ tačka u filmskom diskursu je realna tačka ženskog užitka koji je neshvatljiv i neuhvatljiv: iako je u krupnom planu, iako je na ’dohvat ruke’, tačnije na dohvat kamere, Marnie je sada još povučenija u sebe, još distanciranija, još enigmatičnija ispod podignute sineastičke zavjese, u dobro pripremljenom i osvijetljenom proscenijumu.
Kinematografski aparat je mašina za proizvodnju nove stvarnosti, drugačije filmske realnosti, simboličko zaposijedanje teritorije prirode, uvođenje političkog jezika u pejzaž koji bi trebao da bude neutralan, ’neosjetljiv’ za fotografsko iskorištavanje. Tehnika je uvijek povezana sa kulturom, sa kontinuiranim restitutivnim ustanovljavanjem ideološkog poretka: falus je imaginarna i simbolička konstrukcija, nikada ne Realna. No, upravo stoga, on se u filmskom postupku, u procesu kinematografskog upisivanja, neprestano može fetišistički i ’realistički’ identifikovati, stalno multiplikovati, iznova pronalaziti, budući da se u njemu očitava jezička moć širenja, penetracije i kolonizacije.
Ako je tijelo nulti stepen signifikacije, prvobitni temelj i orijentir za projekciju u svijet i objekte, zar se neće inicijalni pokret jezika, inherentna mogućnost zamjene stvari za riječi, pronaći baš u prostoru i trajektoriji od penisa do falusa koja utvrđuje put označavanja kao takvog, raspon djelovanja znaka, metaforički prelazak i prelazak metafore iz biologije u ideologiju, što garantuje etabliranje znakovnog sistema? Sa druge strane, vagina, bez obzira na metonimijsku aproksimaciju, ’principijelno’ ostaje imobilna, ’inertna’ u svom središtu: ona je kao realno, kao neotuđivi dio realnog, ’uvijek i u svakom slučaju na svom mjestu’ (Jacques Lacan), nepodložna dislokaciji.
Film, kao imaginarno-simbolička intervencija, kao obnavljajući postupak razmještanja i kretanja (pokretne slike, movies), aktivnog utiskivanja i preoblikovanja, postulira kao krucijalnu dihotomiju falus/manjak koja se odigrava i dramatizuje u označiteljskom poretku. U tom kontekstu, muško je tijelo - iako je poslužilo za paradigmatičnu metaforičku promjenu - suštinski denotativno, budući da je obilježeno željom koja se ’scijentistički’ može verifikovati kroz podrazumijevane markere erekcije (uzbuđenje) i ejakulacije (zadovoljenje), dok žensko tijelo, kroz neprestanu, pokatkad i histeričnu repeticiju slikanja, uokviravanja, projektovanja, krajnje ’realističkog’ i krajnje ’idealizovanog’ uprizorenja, postaje konotativno, jer ispod površine ostaje neiskaziva suština, tajnovita tvar ili agens koja i uzrokuje i poriče želju da će se u sljedećoj inscenaciji nešto promijeniti.
Prisustvo ženskog jouissancea ima - uprkos ’uspjehu’ njegovog izazivanja ’s(t)imulacijom’ kroz mise-en-scène - stanoviti kastrirajući efekt, jer materijalizuje unutrašnju granicu, ograničenje u srcu sineastičke transkripcije. Iz tog razloga, u tekstualnom sistemu filma, kao procjep u tkanju označiteljske mreže, sam se ženski užitak izjednačava sa das Ding, sa Stvari koja je baš granica jezika, tačka-zjap koja razdvaja Realno i Simboličko, izgubljeni objekt kojeg niti jedna referencijalna mreža više ne može obuhvatiti, što će reći i limit same umjetnosti, njene imaginacijske snage da zamisli ono što se ne da zamisliti (što se ne da ni prezentovati ni reprezentovati).
Zato klasični narativni film (uostalom, isto kao i pornografija) ne može do nepobitne evidencije reprodukovati i uzdići ženski jouissance, oslanjajući se zauzvrat na falički užitak - i tako afirmišući Freudovu tezu da postoji samo muški libido - kao supstitut kome se pridaje karakter univerzalnosti kroz opsesivni rad fetišizacije koja je u stanju i da u ženskom tijelu pronađe faličku ekstenziju.
Hitchcockov close-up Marnie, u kojem se njeno samoogledanje nadovezuje na režiserovo samoogledanje u kameu, upućuje na raskoš stila, na sposobnost jedne poetike da višestruko i vizuelno impresivno ’portretiše’ svoju junakinju, da kreira ekran-kadar u koji se cijela autorska postavka može učitati, da fascinantno predstavi heroinu koja će biti fokus pažnje naracije, da još jednom potvrdi fetišističku usmjerenost vlastite procedure, ali istovremeno i notira - kroz iskustvovanje reprezentacijske barijere - limit kinematografskog opisa, topos koji rezistentno o(p)staje onkraj filmske skripture, onkraj faličkog označitelja.
U utvrđivanju nedodirljivosti ove slike, Marniene nadmoćne udaljenosti - bez obzira na blizinu kamere - u trenutku intenzivnog užitka, hičkokijanski objektiv u junakinji prepoznaje njenu nesvodljivu realnu dimenziju.
Bonus video:
