Zbog čega je baš Alfred Hitchcock - a ne, na primjer, John Ford ili Carl Theodor Dreyer, Jean-Luc Godard ili Stanley Kubrick - postao režiser o kome je ubjedljivo najviše pisano u stručnoj filmskoj literaturi, posebno kada je riječ o projektima koji se usredsređuju na cjelokupnu autorovu viziju? Što je to toliko fascinantno u Hitchcockovom opusu da mu se interpretatori iznova i iznova vraćaju, tako da svake godine dobijamo po nekoliko knjiga o ovom velikom majstoru, dok neki drugi režiseri, podjednako istorijski važni, kao recimo F. W. Murnau, ostaju uskraćeni za podrobniju analizu?
Hitchcockov tekst kao da nema margina, sve je postavljeno tako da posjeduje određeni smisao, nema sitnica koje nisu uklopljene u generalni dizajn, nema tragova koji se ne bi mogli konsolidovati u ’skrivenu’ agendu, ideju ili kinematografski sistem. To je stoga što je Hitchcock - u ogromnoj produkciji knjiga i eseja, u hermeneutičkoj pažnji bez presedana kada je u pitanju seriozni pristup - za filmsku teoriju postao, zapravo, povlaštena inkarnacija lakanovski shvaćenog Imena-Režisera (dakako, sineastička verzija Imena-Oca), auteurska (’paternalna’) metafora koja organizuje interpretativnu želju i garantuje da će dobijeni rezultat, koliko god bio ekscentričan, donijeti relevantno tumačenje, pa makar se ono i približilo deluziji ili histeričnom učitavanju.
Ime-Režisera obezbjeđuje konzistentnost jednom tekstualnom ustrojstvu, kreira instancu na koju svaki upućeni zahtjev može dobiti odgovor, pa makar on bio i iluzoran: ovo jeste prostor pretjerivanja, ali i najtananije jezičke igre, interpretativna zona par ekselans u kojoj kritičar može da projektuje vlastite fantazme odgovarajući tako na režiserov fantazmatski poredak. Čin režiranja jeste čin prisvajanja, otvaranja fantazije, postavljanja imaginarne inscenacije koja dramatizuje unutrašnjost libidalne slike, ali i sublimirane vizije; čin kritičarskog pisanja takođe podržava i djelimično kooptira tu fantaziju, ulazi na teren u kome će biti pomiješana ’objektivna’ procjena i personalna deskripcija, dvostruko učitavanje: ’pronađenih’ znakova i obznanjenih šifri.
Ako je kritičar ohrabren da, ispod zapovjedničkog glasa velikog autora, traži lakune za sopstvenu introspekciju ili imaginacijsku nadgradnju, to je zato što je Hitchcock uzdignut - terapija, procedura, najbrižniji close reading - do nivoa subjekta za kojeg se pretpostavlja da zna, subjekta koji, više nego ijedan drugi režiser, garantuje da će transfer znanja biti realizovan, da će transferencijalna veza imati najmanje šumova u razmjeni, da će tumačenje biti, ma kako nadobudno ili čak deplasirano, ipak nekako neophodno i osvjetljavajuće, nužno u ovom trenutku razvoja filmske teorije, potrebno za dalje napredovanje.
Pa što ako će u ovoj hermeneutičkoj praksi i razmjeni povremeno doći do raskoraka, pogrešne identifikacije, lažne komunikacije: ono što je važno je da nema zastoja u hermeneutičkom cirkulisanju oko privilegovanog objekta-imena, oko jednog znaka-uzroka. Šifra, signatura, potpis, kod, lozinka u tekstu i izvan njega, u dijegezi i izvan nje: Hitchcock po definiciji, primarno, zaprepašćujuće kontinuirano, proizvodi višak značenja, njegova ’objektivna’ metonimijsko-metaforička konstelacija iz filmova otjelotvoruje baš taj eksces sam po sebi, to razmnožavanje i rasprostiranje simbola za koje smatramo da su obavezujući i stavljeni u međusobnu komunikaciju na način koji podrazumijeva kinematografsku determinaciju.
Drugim riječima, Hitchcock je - za filmske studije, htjeli oni to da priznaju ili ne - izdvojeni MacGuffin, sam je prerastao u ono što je praktikovao (triler prvenstveno kao metoda koja uzbuđuje i uzbunjuje interpretatora), taman na granici nepostojećeg i nesupstancijalnog: ’prazni’ označitelj ili označitelj pod navodnicima koji stabilizuje ogromnu hermeneutičku mrežu, prazno mjesto koje je pogonsko gorivo za interpretativnu mašinu, rupa u simboličkom alatu kritičara koji treba da ispuni ’praznu’ stranicu u ispisivanju kinematografskog aparata. Tako narativna situacija, fabularna matrica koja se opsesivno ponavlja u Hitchcockovim filmovima (čime se indikuje njena ne samo tematska važnost, nego i presudni epistemološki dignitet), gotovo neprimjetno postaje scenografija u kojoj se odigrava kritičarsko čitanje: u režiserovom univerzumu kao da ništa nije slučajno, iako kontingencija - trauma, zasjek, intruzija, rana na filmskom tkivu - ipak (pred)određuje pripovjedni slijed.
Kod Hitchcocka otud arbitrarnost u posljednjoj instanci prelazi u sudbinu, pa je i čitanje njegovih filmova u stvari već retroaktivno notiranje kako se slučajni, usputni, ’nebitni’ detalji uvijek uklapaju u sveobuhvatni režiserov mise-en-scène, kako unutar njegovih tekstova funkcioniše autorska gravitaciona sila koja pritiska i potiskuje pojedinačna djela u jednu širu dijalektičku shemu, kako se fragmenti, ponekad razbacani u fabularno potpuno različitim okruženjima, međusobno povezuju i ispomažu u potrazi za nemogućim jedinstvom. To što je overinterpretation stalna i neizbježna opasnost u tretiranju Hitchcockovog djela, treba biti uzeto kao inspirativna okolnost koja dodatno zaoštrava kontekst unutar koga se analiza odvija. Validnost teorije autora prevashodno leži u njenoj sposobnosti da - kroz sortiranje, komparaciju i redeskripciju - aktivira čak i one djelove teksta koji se, na prvi pogled, mogu učiniti pasivnim, dosadnim i nemuštim: njena superiornost se ne nalazi u otkrivanju neke pretpostavljene ’istine’, izdvajanju ’fakata’, već u neprevaziđenoj interpretativnoj agresivnosti i mobilnosti, učinkovitosti i ’tačnosti’ u skladu ili uprkos ’realnosti’.
Zbog takvog tekstualnog efekta i efekta u tekstu, Hitchcock je ponovo danas - kao što je to i bio, zajedno sa Howardom Hawksom, u doba entuzijastične promocije politiques des auteurs revolucije - njena najbolja potvrda, kako u smislu hermeneutičke adekvatnosti, tako i obezbjeđivanja novog dotoka svježih tumačenja. Struktura auteura, auteurska struktura: Ime - Režisera ne može biti nasilno dislocirano iz teksta, osim ako nismo spremni da mizerno redukujemo vlastiti interpretativni dobačaj.
U tekstu fikcije, ’fikcija’ autora nam je nepohodna ako ne želimo da budemo prevareni naivnim obećanjem kritike onkraj humanizma: jezik uvijek rastače (potraga nije samo vertikalna, ona se može obaviti i u horizontali pisma), prepolovljuje (autor je, po svojoj poziciji u označiteljskom lancu, nužni dvojnik, duplikat svake interpretativne i kritičke investicije) i krnji autora (autor je, dakle, uračunato prekrižena, prepriječena literarna i filmska instanca), no i njegovi fragmenti ultimativno obezbjeđuju najveći fokus pri skrupuloznom čitanju.
Bonus video:
