Jean Baudrillard je za Sergia Leonea rekao da je ’prvi postmodernistički režiser’. S obzirom da je kreiran odvojeno od društvene, istorijske i političke pozadine na kojoj je nastajao ’najameričkiji’ žanr, Leoneov univerzum, to jest svijet italijanskih špageti vesterna, nužno je bio strogo ikonografski utemeljen: sve reference su se ultimativno vraćale svom filmskom porijeklu, vlastitoj ikoničkoj fascinaciji, nije postojala nikakva vandijegetička ’stvarnost’ koju je trebalo reprezentovati.
U tom pogledu, špageti vestern je prvi filmofilski žanr iz koga je ’strukturno’ bila protjerana realističnost, zarad primordijalne opčinjenosti vizuelnim mitemama: akcent je bio katarzično pomjeren ka označitelju, ka spektaklu inscenacije, ka citatu koji je, oslobođen ranijeg narativnog smisla, iznova dobijao na violentnoj obaveznosti. Cijela strategija je zapravo potvrđivala ponovnu dominaciju slikovlja nad svim ostalim segmentima, čime se univerzalnost filmskog jezika iznova demonstrirala na katarzičan način. Perspektiva koju je otvorio Leone, postmodernistički nehajna za malo toga van mise-en-scènea, ispostavila se kao ekstremno popularna i mnogi su pohitali da profitiraju na trendu.
Stoga, je li slučajno što je prvi Leoneov vestern - rimejk? Mada se obično iza pravljenja rimejkova nalazi puki komercijalni interes, u slučaju Per un pugno di dollari (Za šaku dolara, 1964) stoji promišljena režiserova strategija koja će sa podjednakim učinkom djelovati i na eksploatacionom, ali i čisto estetskom nivou.
Naime, kada govorimo o Leoneovom rimejku onda valja izdvojiti njegove intrigantne multikulturne i multigeneričke procedure: Per un pugno di dollari, koji definiše špageti vestern, baziran je na samurajskom Kurosawinom klasiku Yojimbo koji je, opet, nastao pod snažnim uticajem najprepoznatljivijeg američkog žanra. U trenutku kada je vestern ušao u fazu neproduktivne dekadencije, Leone je smjerao krucijalnoj revitalizaciji: Per un pugno di dollari i njegova vizuelna profilacija posljedica su balansiranog spoja američkog slikovlja, japanske metodske fokusiranosti i prikrivenog evropskog art senzibiliteta.
Leoneov napredak u Per qualche dollaro di più (Za koji dolar više, 1965) je koliko prirodan, toliko i poetički samosvjestan: univerzum predstavljen u Per un pugno di dollari preciznije je opisan, epska dimenzija već zadobija neophodnu rezonantnost, a Morriconeova amblematična muzika izvanredno korespondira sa režiserovim promjenama tempa i atmosfere. Leone znalački barata sa klišeima, što je najvidljivije u karakterizaciji protagonista: iako su oni jasno utemeljeni na generičkim, već ‘raubovanim’ herojima i antiherojima, režiser ih prezentuje sa razoružavajućim elanom, pregnantnom kombinacijom časti i ironijske indolencije, moralne (i)relevancije i humora, tako da njihova mitska konstitucija nije mogla biti dubiozno prenebregnuta.
Špageti vestern se razvija, kao što je to slučaj sa svim italijanskim preuzimanjima američkih narativnih obrazaca (najjasnije, dakako, u hororu), ikonografskim hipertrofiranjem određenih žanrovskih osobina. U Leoneovom svijetu, slika je uvijek važnija od fabule, mit je ikonička, a ne kako govori njegova etimologija, pripovjedna kategorija. Il buono, il brutto, il cattivo (Dobar, loš, zao, 1966) je najdalja tačka do koje je režiser došao u svom nastojanju da strogo vizuelnim sredstvima stvara upečatljive likove - sasvim dosljedno, Clint Eastwood je u Dolarskoj trilogiji suštinski čovjek bez imena - dok se istovremeno američki film okretao ne uvijek plauzabilnoj demitologizaciji.
Drugim riječima, onda kada neki žanr uđe u proces autodelegitimizacije, kontrateža je u eksces(iv)noj potvrdi vlastite osnove. Il buono, il brutto, il cattivo je označio umjetnički klimaks prve faze u Leoneovom umjetničkom razvoju: u središtu je samoreferencijalna igra auteura koji je uspio da apsorbuje i nadogradi jednu tradiciju, koji je opčinjen metastilističkim prosedeima jer samodovoljno podrazumijeva da se rehabilitacija uvijek mora prvo obaviti na označiteljskom nivou. Tek opunomoćena slika može kreirati novi svijet, tačnije, u starom otkriti novu svrhu: Il buono, il brutto, il cattivo je jedan od najznačajnijih vesterna upravo zbog Leoneove sposobnosti da ono što se već doimalo kao puki stereotip, još jednom transformiše u arhetip.
Tome je umnogome doprinjela idiosinkratična upotreba close-upa: kod Leonea je krupni plan način da se naglasi, potcrta, sublimiše ili metonimijski konkretizuje akcija, ali i da se, po svim parametrima, dostatno portretišu likovi, da se o njima kaže sve što treba da se kaže. (Otud dolazi i mnogo hvaljeni Eastwoodov glumački minimalizam, samo što se često pogrešno shvata porijeklo takve izvedbe: heroj je autentičan isključivo kao ikoničko prisustvo, a to znači da uvjerljivost dolazi ne od performansa, već od kamere, od njene fascinantne koncentrisanosti.) U takvoj sintaktičkoj organizaciji, Leone uspjeva - za razliku, recimo, od pisca koji izgleda ili bijedno patetičan ili isforsirano entuzijastičan kada pretjera sa znacima uzvika - da hiperbolom bude istovremeno i grandiozno spektakularan i lirski i intimno precizan, da bude i deskriptivan i simboličan.
Režiserov stil počiva na gradaciji, na ekspresiji koja se zasniva na induktivnom ’slaganju’ detalja: Leoneov mise-en-scène posjeduje sintetički kvalitet. Kao u veličanstvenoj sekvenci u C'era una volta il West (Bilo jednom na Zapadu, 1968), kada Jill (Claudia Cardinale) silazi na željezničku stanicu gdje treba da je dočeka muž. Ona se okreće da bi ga vidjela, ali njega nema.
Onda kamera prati junakinju (u savršenoj koordinaciji sa ingenioznom muzikom) dok se polako upućuje ka stanici, ulazi u nju da bi se raspitala (iz prednjeg plana sada smo u drugom) za muža, pa kad ne dobije odgovor, izlazi iz nje; kran se odjednom podiže, i taman kada dostigne vrh - u istom trenutku, Morriconeov score imitira nekoliko taktova iz Steinerove glavne kompozicije za Gone with the Wind - možemo u trećem planu da vidimo grad koji se izgrađuje i ženu. Horizontalno i vertikalno kretanje kamere, istraživanje prostora i vremena, uspostavljanje savršenog odnosa i ritma između slike i muzike, odlično tempirana evokacija bazične teme vesterne, sve to u jednom kadru: čitav svijet (emocija i znakova) sadržan unutar najmanje filmske gramatičke jedinice.
A što je sa optužbom da Leone nije ’dovoljno’ italijanski režiser, da se kao umjetnik nije bavio svojom (društvenom) situacijom? Njegov američki pseudonim na početku karijere, Bob Robertson, istovremeno je denotativna i duhovita insignija, spajanje genetske i filmske linije: pseudonim njegovog oca Vincenza, takođe režisera, bio je Roberto Roberti. On je i snimio prvi italijanski vestern film, La vampira indiana (Vampirska Indijanka, 1913), u kojem je glavnu ulogu imala - još jedan pseudonim - Bice Walerian, buduća Vincenzova supruga i Sergiova majka. Otud je za Leonea vestern porodični i filmski povratak porijeklu, tački stvaranja personalnog identiteta: baš u filmofilskom kontekstu, on i jeste originalni stvaralac.
Bonus video:
