Moć gubitka: ta sintagma kada je u pitanju Yamanaka Sadao važi i dijegetički i vandijegetički, tekstualno i vantekstualno, estetski i vanestetski. Možemo li a da u tome ne vidimo - pa makar bili optuženi za kritičarsku simplifikaciju ili sentimentalnost - determinišuće preklapanje personalnog života i odabrane poetike?
Yamanaka je umro u svojoj 29. godini, od upale pluća u Mandžuriji 1938. gdje je bio (nevoljno) regrutovan; od dvadesetak filmova koje je snimio, danas su sačuvana samo tri. Naravno da je lako shvatiti zašto on i dalje zadržava posebno mjesto kod japanskih kritičara, zašto je njegov status gotovo uzdignut do martirskog: u nacionalnom kontekstu, on najpribližnije odgovara figuri izgubljenog genija, vunderkinda koji je možda mogao biti velik kao Ozu ili Mizoguchi. ’Praznina’ koja je ostala iza Yamanake je upravo taj manjak koji je nemoguće nadoknaditi. Melanholija koja se ne može izbjeći, posebno zato što sami filmovi pružaju evidenciju o umjetnikovoj interiorizaciji jednog pesimističnog svjetonazora i anticipaciji egzistencijalne uskraćenosti.
Ono što je zanimljivo jeste da je povlašteni tretman kod domaćih kritičara Yamanaka imao i za vrijeme života, tokom turbulentnih tridesetih godina prošlog vijeka. Baš je on bio markiran kao režiser koji se suprotstavlja već izgrađenim filmskim konvencijama i otvara prostor kako za formalna istraživanja, tako i za socijalne komentare. Yamanakino polje djelovanja je bilo jidai-geki, istorijski podžanr koji je bio pod najvećim pritiskom nove japanske imperijalno-militarističke politike, budući da su se u ovom okviru najprirodnije mogli ’nakalemiti’ paradigmatični povijesni trenuci, kao i generalno privilegovanje fizičke akcije, violentnosti koja je ozakonjena onda kada je u službi određenog ideološkog cilja. Režiser je gotovo unaprijed bio opoziciono usmjeren, jer su njegovi poetički prioriteti ležali u nečem što bismo danas okarakterisali kao dekonstrukciju žanra, njegovu transformaciju preraspodjelom stilističkog fokusa kao i kreiranjem drugačijeg tipa junaka.
Da Yamanaka posjeduje ako ne već direktno ikonoklastični stav, onda makar revidirajući i polemički, očito je u Tange Sazen yowa: Hyakuman-ryô no tsubo (Tange Sazen i ćup vrijedan milion rjoa, 1935), najmanje na dva nivoa: profilisanost glavnog junaka i, u skladu sa tim, pomjeranje žanrovskih granica u ’neortodoksnom’ i neočekivanom pravcu. U filmu Itô Daisukea Tange Sazen: Daippen (Tange Sazen: Prvi dio, 1933), naslovni junak bez jednog oka i jedne ruke je oblikovan kao standardizovan chanbara junak koji se sveti nakon što je izdan.
U Yamanakinoj pak verziji, Tange (Ôkôchi Denjiro) ni na koji način ne odgovara stereotipnom samurajskom heroju, štoviše, on je već neka vrsta dobronamjerne parodije budući da je izdržavan od strane svoje ljubavnice. Lijen i čangrizav, Tange mijenja žanrovsku gravitaciju filma, od mitskog protagoniste on se ’redukuje’ na simpatičnog zgubidana, tako da Tange Sazen yowa: Hyakuman-ryô no tsubu umjesto u akcioni film prerasta u komediju koja nešto što je mogla biti vježba u eksploataciji generičkih arhetipova tretira kao zanimljivi pretekst za naglašavanje humorne relaksiranosti.
Yamanakino nastojanje da unese razlikujući senzibilitet i inovirani raspored akcenata u japanski filmski tekst, može se vidjeti i u njegovoj preradi kabuki nasljeđa, odluci da snažno reinterpretira tradirani literarno-teatarski materijal. Režiserov pristup, u tom smjeru, podrazumijevao je da se u Kôchiyama Sôshun (1936) kabuki artificijelnost smanjila na najmanju moguću mjeru, da se pozorišna ritualnost zamijenila stvarnosnom retorikom, kako na nivou samog mise-en-scènea, tako i kada je u pitanju dijalog koji više nije bio uštogljen i manirizovan, već osvježavajuće kolokvijalan i ’raspričan’. Ideološka dimenzija ovakvog Yamanakinog prosedea ne smije se zanemariti: osveštana tradicija (koja se nije previše otvarala za dijalektički razvoj, koja je u tom konzerviranom stanju implicirala transcendentalni kvalitet) bila je upravo osnova za naglo uvođenja realizma, za pojačavanje reprezentacionog kapaciteta filmskog kadra.
U tome je režiseru pomogla i saradnja sa ljevičarskim teatarskim ansamblom Zenshinza koji se specijalizovao za moderna izvođenja kabuki predstava. Kooperacija između glumaca je i inače izuzetno bitan segment Yamanakinog opusa, jer je on suštinski zainteresovan za multiperspektivalnost, za simultano praćenje više likova što, u konačnici, stvara neku vrstu grupnog portreta izdvojenih zajednica koje mogu - ali ne i po svaku cijenu - da funkcionišu i kao alegorijski prikaz japanskog društva u cjelini. A to što je režiser usredsređen na niže i siromašne slojeve, njegovim filmovima daje posebnu političku oštricu, tim prije što je u to vrijeme propagandna intencija japanske filmske industrije bivala sve izraženija.
Takođe valja pomenuti da se u glumačkoj postavci Kôchiyama Sôshun naročito izdvaja tada tek šesnaestogodišnja Hara Setsuko, koja je već u jednom od svojih prvih filmova ocrtala obrise ženske personalnosti koju će maestralno precizirati kao heroina u Ozuovim filmovima.
U klasičnom jidai-geki univerzumu temeljna dihotomija koja određuje vrijednosnu, dramsku i ’saspensnu’ strukturu filmova jeste ona između giri i ninjô, između obaveze prema nadređenom autoritetu i individualne savjesti, etičke obligacije i sopstvene moralne procjene. Kako je obilježeno još u naslovu filma Ninjô kamifûsen (Humanost i papirni baloni, 1937), Yamanaka se usredsređuje na ninjô, na prostor ljudskih osjećaja, saučestvovanja. Ali, ovaj okret ka humanističkoj intonaciji ne znači da je sve mračniji pogled na svijet primjetan u Kôchiyama Sôshun bio ublažen, da je pronađen modus rekuperacije. Naprotiv, Ninjô kamifûsen svjedoči da je, možda pritisnut i vlastitom situacijom, autor sve dublje tonuo u očajanje: determinizam je najjači kada je ocrtan pesimističkim rukopisom, kockice sudbine se hladno precizno slažu u tužnom dizajnu.
No, tek u ovakvoj transkripciji, tek u zaokruženoj narativnoj trajektoriji koja posjeduje neminovnost i neke životne storije i (filmske) formalističke ekspertize, možda se utiskuje pravi egzistencijalni trag (prisustvo i odsustvo u jednom znaku): ako se gubitak nekako dâ kompenzirati, onda je to možda ostvarljivo vitalnošću samog opisa, vizuelnog prikaza.
Otud Yamanakina realističnost u detaljima, naklonjenost prema junacima čak i kada prave greške, dovoljno posvećenog vremena brojnim protagonistima, empatija koja izbjegava patetiku. Jidai-geki sada više nema nikakvu vezu sa poviješću, sa obračunima mačevima, sa istorijskim lekcijama, sa žanrovskom komercijalnošću: Ninjô kamifûsen zamrzava ljudsko stanje u jednom iznimno signifikantnom trenutku, trenutku koji - podržan i oblikovan mise-en-scèneom - istovremeno priziva i analitičku distanciranost i krhko, predavajuće sažaljenje (što je pravo ime za ono što obično nazivamo: saživljavanje).
Bonus video:
