Diabeł (Đavo, 1972); Lešek Telešinjski, Vojćeh Pšonjak, Malgoržata Braunjek
Uveliko je u Trzecia czesęść nocy istorija prevedena u deliričnu viziju, klaustrofobičnu klopku za protagonistu koji u pripovjednom vrhuncu stiže u bolnicu samo da bi sebe vidio kao već mrtvog. Iako Diabeł počinje oslobođanjem Jakuba (Telešinjski) iz ludnice, Žulavski vrlo brzo ustanovljava još pogubniju jednačinu koja determiniše tragediju: historično = histerično. Istorija nije neki povijesni slijed koji je naknadnom ideologijom pobjednika pretvoren u narativ sa smislom i svrhom, zaokružena priča koja retroaktivno, makar i performativno, verifikuje i iskupljuje patnju i stradanje, nego niz ’rašivenih’ epizodâ, bolni fragmenti što ostaju da lebde u prostoru bivstvovanja: njihova neintegrisanost je pokazatelj da presudna intruzija Realnog nije ublažena ili otklonjena simboličkom redeskripcijom. Povijesni i ideološki haos se nužno reflektuju na emotivni, porodični i politički život Jakuba, i Diabeł jeste - i prije nego što se na kraju đavolov emisar pretvori u vukodlaka - košmarna odiseja u srce haosa i ludila, u kojoj istorijski vrtlog ne nudi šansu za spasenjem.
L’important c’est d’aimer (Važno je voljeti, 1974); Romi Šnajder, Fabio Testi, Žak Dutronk
Nakon problema sa cenzurom oko Diabeł, Žulavski je u Francuskoj snimio L’important c’est d’aimer: režiserov prepoznatljivi bijes i maltene anarhoidna želja za razbijanjem standarda kako bi se ’realistički’ reprezentovala dubina emotivnog i društvenog kolapsa, ’pritajili’ su se prelaskom na Zapad. Zato L’important c’est d’aimer i jeste fokusiraniji film, spektar ideja je ’upečatljivije’ realizovan, tipični autorov ekses je bolje kanalisan, ali je vjerodostojnost (s)loma izgubljena u tom prilagođavanju (čime je već naznačena tendencija koja će se do kraja manifestovati u drugom dijelu režiserove karijere).
Film ipak najbolje djeluje kao Žulavskijevo metapoetičko ostvarenje u kojem njegova teatralizacija prizora ima kontekstualizaciju u tome što je Nadin (Šnajder) - glumica. Cikličnost iz Trzecia czesęść nocy u L’important c’est d’aimer se realizuje kao sineastička poenta: ono što je na početku bila tek loše odglumljena scena u niskožanrovskom filmu sumnjivih umjetničkih kvaliteta, na kraju prerasta u proživljenu ljubavnu dramu.
Na srebrnym globie (Na srebrnom globusu, 1977, 1988); Andžej Severin, Jerži Trela, Ivona Bjelska
L’important c’est d’aimer je bio solidni hit, što je obezbjedilo Žulavskom povratak u Poljsku i veliki budžet za Na srebrnym globie, njegovo najambicioznije djelo, grandioznu distopijsku SF sagu. No, prije nego što će rad biti kompletiran, tadašnji poljski ministar kulture, procijenivši da film možda nosi prevelike sličnosti sa političkom stvarnošću, odlučuje da na proljeće 1977. zatvori produkciju. Tek 1988, Žulavski je uspio da - otprilike petina scenarija nije snimljena - sakupi postojeći materijal i prikaže ga na Kanskom festivalu: iako nedovršeno, Na srebrnym globie je svejedno fascinantno ostvarenje, titanski režiserov pokušaj da se, u hipnotičkom transu, grandilokventno i sumanuto, fantastično i dekonstruktivistički suoči sa najkrupnijim antropološkim i kulturološkim dilemama.
Ako su prva dva njegova filma konstatovala fundamentalni manjak u epicentru povijesne stvarnosti, onda Na srebrnym globie, sa posljedičnom ironijom, monumentalno vizuelizuje isti takav promašaj u svim alternativnim istorijama. Kosmonauti odlaze na drugu planetu i pokušavaju da izgrade civilizaciju: Žulavski, u povišenom tonu koji je sindrom kako ’entuzijastičnog’ eskapizma tako i dubinskog razočaranja, oslikava kako novo društvo ponavlja stare greške, kako obrasci socijalnog vođenja i uređenja opet vode u barbarstvo. Takođe, neminovnost religioznog elementa podrazumijeva povratak na mesijansku paradigmu: scena na plaži, pri kraju Na srebrnym globie, gdje su spojeni nabijanje na kolac i raspeće - slikovlje koje anticipira još jedno ’divljačko’ opovrgavanje humanističkih ideala, Cannibal Holocaust - Žulavskijeva je potresna inscenacija-konkluzija cjelokupne metafizičke potrage.
Possession (Posjednutost, 1981); Izabel Ađani, Sem Nil, Hajnc Benent
I u Trzecia częśesć nocy i u Diabeł, glavni junaci imaju nerazrješenu relaciju - polni odnos sagledan kao krajnja nemogućnost, kao ultimativna fantazmagorija - sa ženom: obje te junakinje je igrala Braunjek, tadašnja Žulavskijeva supruga. Po autorom priznanju, Possession je nastao kao reakcija na raspad njegovog braka: snagom metaforičkog ukrupnjavanja, životna melodrama je nužno prešla u apstraktni, ali svejedno razarajući horor, a lik žene je opetovano ’dupliran’. Otud, Žulavski je svoj film koncipirao kao violentni susret sa femininom strukturom, sa tjelesnim, mentalnim, psihičkim pa i filozofskim posljedicama situacije gdje žena zadržava svoju želju, za koju muškarac nema i ne može posjedovati eksplikaciju, što je otjelotvoreno u repulzivnosti čudovišta, uljeza ne samo na nivou ’logike’, već i stvarnosnog dizajna: Possession je tjeskobno uprizorenje disbalansa između muške simboličke skripture i ženske realne konvulzije. Žulavski se iznova konfrontira sa neuhvatljivom frojdijanskom enigmom, ’Što žena želi’, ali sa precizirajućim ishodištem.
Naime, režiserov i inače histerični diskurs ovdje je konačno dobio najrezonantniju konkretizaciju: po Lakanu, histerija i nije ništa drugo do samo pitanje feminiteta, stalno isticanje misterije koja se multiplikuje, ’Što jeste žena’. Zato su u Žulavskijevom remek-djelu filmska, ženska i interpretativna forma psihotično podudarni za užasnuti muški pogled u kojem je fetišizam doveden do svoje aporične granice. Agresivnost stila počiva na kauzalnom razvijanju: histerično (ospoljenje ženske deluzije do paranoidnog stepena) = histrionično (gluma Ađani je pretvorena u tjelesni spazam, korporalni simptom) = hipnotično (isprekidana naracija je kompenzirana pojačanom vizuelnom investicijom). Opsesivni, posesivni i posjednuti mise-en-scène: monumentalna scena u metrou jeste, između ostalog, i o bremenitim mukama kinematografske reprezentacije suočene sa ženskom ’esencijom’ koja se, unutar raspoloživih tropa, iskazuje baš između porođaja i egzorcizma, začeća i pobačaja (suštinski opseg hystere, ’lutajuće materice’). Feminino jeste dio teksta, ali nije ’objašnjeno’ i time pacifikovano unutar simboličkog režima: ono je temeljni stranac unutar umjetničke transkripcije. Žensko je, dakle, uvijek već na neki način Drugo u signifikacijskom sistemu: Possession je horor dramatizacija tog ionako dramatizovanog procesa, višak ionako anksioznog viška.
Bonus video:
