FILOVI GRIGORIJA ALEKSANDROVA

Staljinistički mjuzikl: Živopisni spektakl unutar najrigidnije ideološke kontrole

Za Aleksandrova priča je važna onoliko koliko omogućava da se humor i muzičke sekvence nesmetano razvijaju po unutrašnjim pravilima
78 pregleda 0 komentar(a)
Grigorij Aleksandrov  (Novina)
Grigorij Aleksandrov (Novina)
Ažurirano: 18.04.2015. 18:12h

Ako je ruski film u doba Staljina nužno morao da slijedi oktroisani soc-realizam i ždanovljevsko poimanje funkcije umjetnosti, da li je ipak postojao neki njegov segment u kojem je suprotstavljena strategija smjela biti elaborirana direktno, što će reći u samoj formi, u mise-en-scèneu? Potvrdni odgovor na ovo pitanje daju filmovi Grigorija Aleksandrova: njegovi staljinistički mjuzikli su fascinantni primjer da je unutar najrigidnije ideološke kontrole i vladavine ’progresivnih’ ideja (i u momentu najintenzivnijih političkih progona i masovnih ubistava u SSSR), ipak bilo moguće da se razvije jedna opozitna, dubinski ’dekadentna’ poetika koja je, u poretku označitelja, potpuno napuštala uzuse socijalistički ’odgovorne’ kinematografije.

Aleksandrovljev dugometražni prvijenac počinje inventivno i radikalno: s obzirom na poznate probleme ruskog filma sa montažom nakon prelaska na zvuk, Veselie rebjata (Vesela družina, 1934) manu pretvara u prednost, tako što je uvodna muzička sekvenca snimljena u nekoliko dugačkih lateralnih tracking shotova. Već na startu je, dakle, naznačeno da režiser svoju varijantu mjuzikla presudno oblikuje baš ’koreografijom’ kamere, zbog čega je kod Aleksandrova metatekstualna komponenta ne samo nužno uključena u cijeli dizajn, već je i privilegovani konotacijski sloj filmskog teksta. Ovaj autopoetički i samorefleksivni ’višak’ u Veselie rebjata još je i pojačan budući da je film ’agresivno’ organizovan kao labavo povezani niz satire, skečeva i muzičkih epizoda.

U tom smislu, za Aleksandrova priča je važna onoliko koliko omogućava da se film uobliči kao svojevrsni ekstatični kolaž gdje humor i muzičke sekvence mogu nesmetano da se razvijaju po unutrašnjim, samosvrhovitim pravilima: na primjer, na špici se ludistička tendencija utvrđuje objavom da se Charlie Chaplin, Buster Keaton i Harold Lloyd ’neće pojavljivati u ovom filmu’ (iako je, dakako, duh slapsticka smišljeno evociran), scena u kojoj stoka upada u ljetnjikovac i gosti se večerom buržoazije ima oštricu Buñuela, dok se tuča u bendu adekvatno inscenira po ritmu džezi numere.

Ako je Veselie rebjata Aleksandrovljev ’larpurlartistički’ mjuzikl (zbog čega i spada u najveće ’aberacije’ staljinističkog filmskog kanona), onda Cirk (Cirkus, 1936) predstavlja problematično, ali višestruko intrigantno susretanje žanra i ideologije. To ukrštanje ne može biti bezbolno, bez inherentnih aporija i pukotina. Ovu rupturu u generičko-političkom kompleksu, uzurpaciju koju pravi autor nikada ne smije da zanemari, Aleksandrov briljantno analitički ’ogoljava’ u krucijalnom dijelu filma koji razrješava narativni sukob i obezbjeđuje ideologiji da se nesuzdržano upiše u tekst, ali po cijenu gubljenja dostignutog vizuelnog rafinmana i ikonografske snage: upravo kada je Cirk na vrhuncu retoričke emfaze, kada predstava u cirkusu otvoreno prelazi u ’vulgarnu’ i senzualnu glorifikaciju, na jasnom tragu Busby Berkeleya, ženskih tijela u geometrijskom rasporedu, slijedi uznemirujući upad političke realnosti, jer Njemac (Pavel Masalski) javno denuncira - na sceni, pred publikom - glavnu junakinju, Marion (Ljubov Orlova), za ’rasni zločin’, budući da ona ima crno dijete.

“Volga-Volga” je bio omiljeni Staljinov film: gledao ga je preko sto puta!

Dakle, Aleksandrov baš markira tačku tranzicije gdje delirični mise-en-scène prelazi u delirujum (tremens) ideologije, gdje seksualna fantazija prerasta u političku deluziju: do kraja filma, kroz višenacionalnu uspavanku za bebu i kolektivni marš ulicama, Cirk uprizoruje demokratsku i multirasnu integraciju u novo sovjetsko društvo.

Režiserova povišena stilizacija, koja je bila u koliziji sa utilitarnim pristupom soc-realizma, tražila je povlašteni topos fokusiranja i fascinacije na figuru, lice i performans: dok je u Veselie rebjata ipak još uvijek imala sporednu ulogu, sa Cirk i Volga-Volga (1938) Orlova je postala najzaokruženije otjelotvorenje star sistema u staljinističkoj kinematografiji. Aleksandrovljeva vizuelna glamurizacija njegove heroine prvo je ’naturalizovana’ time što je njen lik u Cirk Amerikanka (priznanje da u samom činu ikonografskog favorizovanja postoji nešto dubinski dekadentno i seksualno perverzno), a onda je korigujuće ’mimetički’ izražena u Volga-Volga gdje Orlova glumi djevojku iz provincije koja brodom putuje za Moskvu.

’Strani’ uticaj je tako ’domestifikovan’, pa je shodno tome i domet, ako već ne i kvalitet, režiserove entertejment postavke proširen, a i šarm je bio lakše čitljiv. Između ostalog, i za samog Staljina kome je Volga-Volga bio omiljeni film (gledao ga je preko sto puta!), iako, između redova, najpopularnije Aleksandrovljevo ostvarenje kritikuje političke autoritete koji ne prepoznaju kreativnost pojedinca. U stvari, cijeli film je upravo o tome kako žensko autorstvo - pjesma koju je napravila Streljka (Orlova) - mora da prođe kroz personalne i društvene zabrane, potiskivanja i sumnjičenja, prije nego će biti valorizovana i priznata: mjuzikl kao generički okvir rodne emancipacije.

Sagledani u kontinuitetu, četiri režiserova mjuzikla kreiraju opadajući heruistički lanac: stepen infiltracije ideologije je sve veći, pa je raskalašna, haotična neobaveznost iz Veselie rebjata ’konačno’ instrumentalizovana i privedena ’namjeni’ u Svetlij put (Svijetli put, 1940), filmu koji Pepeljugu smješta unutar stahanovske propagande. Problem nije u pukoj dominaciji političke agende, pa ni u samoporažavajućoj logici koja uspon jedne radnice doživljava kao bajku bez ironičnog odmaka, nego u onom najbitnijem za Aleksandrova: za razliku od Volga-Volga gdje je takva protivrječnost prevaziđena, u Svetlij put fabularni kontekst je isuviše oskudan da bi vizuelni tretman Orlove kao udarnice izmakao pukoj ideološkoj deskripciji.

Naravno, filmovi Aleksandrova nisi skretali sa utvrđene političke linije, njihov ideološki sadržaj nije bio ’kompromitovan’, ali je unutrašnja supstanca - sama filmska forma kao osnov i temeljni artikulator intonacije i ’poruke’ - bila ’neortodoksna’, ’kontaminirana’ najopasnijim (zapadnim) uticajima, dobroćudno eksplozivna i očaravajuća, čime je uvijek posjedovala fantazijsku dodatu vrijednost koja se opirala lakoj realističkoj komodifikaciji.

Koliko je, zapravo, Aleksandrov bio instruktivno ekscesivan u ovom okviru najbolje se vidi kada se uporedi sa Ivanom Pirjevim, njegovim glavnim suparnikom u žanrovskom polju. Dok su Aleksandrovljevi filmovi urbani (pa i kada se događaju van gradskog ambijenta), kosmopolitskog duha, naglašenog komedijskog potencijala što uključuje i geg i verbalnu dosjetku, dotle su Pirjevljevi kolhoski mjuzikli Bogataja nevesta (Bogata nevjesta, 1937), Svinarka i pastuh (Svinjarka i pastir, 1941) i, posebno, Traktoristi (1939), beznadežno parohijalni, folklorni do stepena koji prelazi u uskogrudi nacionalizam i propagandno bez ostatka zatucani. Razlika između dva režisera očita je i u odabiru njihovih heroina (i suprugâ): ako je Orlova, inače aristokratskog porijekla, sofisticirana plavuša jasno prezentovana po američkim uzorima (Marion Davies), centar Aleksandrovljevog neskrivenog fetišističkog predavanja, onda je Marina Ladinjina prirodna plavuša koja se uvijek kod Pirjeva redukuje, u konačnici, na maltene bezlični ruralni standard.