U uobičajenom kritičarskom žargonu se voli kazati: neki film govori o ovome ili onome. La Maman et la putain (Majka i kurva, 1973) Jeana Eustachea, tragične figure francuske poslijeratne kinematografije, tu interpretativnu konvenciju pretvara u sam sadržaj, samu suštinu režiserovog pregnuća: ovaj film zbilja govori o ljubavi, seksu, muško-ženskoj problematici, baš o onome što neka druga ostvarenja impliciraju, predstavljaju kroz simbolizam, alegorijski sublimišu. To znači da se dramatika La Maman et la putain prevashodno dobija kroz tekst koji izgovaraju junaci i koji uobličuje njihove karaktere, fantazije i želje. Govor o rodnim odnosima, o uvijek prisutnoj polnoj razlici, strukturiše film, tenzije i žudnje smješta u monologe i dijaloge, u razmjenu riječima, ali i u procese kada dvoje ne pričaju između sebe, već isključivo za sebe. Jer, govorenje podrazumijeva ne samo da se čuje onaj drugi, već i da se on prečuje, zanemari ili ignoriše: nije li baš govor - navodno adresovan spolja - uvijek jednim dijelom narcistička artikulacija, zbog čega komunikacija nikada i ne može biti u potpunosti uspješna.
Les Mauvaises fréquentations (Loše društvo, 1963) je bio efektna skica neadekvatnosti, odnosno bazično narcističkog profila savremene muške psihologije, dok je sljedeći Eustacheov kratki film, Le Père Noël a les yeux bleus (Djed Mraz ima plave oči, 1966) - usredsređujući se na junaka koga je igrao Léaud - obezbjedio u specifičnom urbanom heroju neophodni sastojak oko koga bi mogla da se kreira nužna gravitacija što bi raznolike elemente okupila u višeznačnom mozaiku. Tako su uspostavljeni temelji ili priprema za dugačku studiju (u trajanju od 210 minuta) zvanu La Maman et la putain: u jednom bitnom smislu to je možda posljednji film francuskog novog vala (koji, takođe, otvara i post dimenziju nakon ’uspješno’ sprovedene kinematografske i seksualne revolucije), ostvarenje koje u sebi sadrži i spremnost na eksperiment i improvizaciju, unutrašnju filmofiliju i novu oštrinu u opservaciji egzistencijalnih tema.
Iako naslov filma asocira na duboko ukorjenjenu dihotomiziranu predrasudu o 'potencijalima' žene, Eustacheov film je sve samo ne tradicionalistički opis rodnih relacija: štoviše, umjesto melodramski čvrstih struktura dobijena je stalno fluidna korespodencija između polova koja oscilira i kada je u pitanju seksualna privlačnost, i zaljubljenost, i distribucija moći, u jednoj muško-ženskoj ekonomiji koja se gotovo anarhično uspostavlja. Alexandre (Jean-Pierre Léaud) se nalazi između Marie (Bernadette Lafont) koja mu pruža sigurnost i Veronike (Françoise Lebrun) koja označava povećano emocionalno i seksualno uzbuđenje, ali Eustache upravo insistira na tome da relativizuje ili sasvim izbriše stereotipno junakovo mapiranje rodne konfiguracije u kojoj se našao.
U screwball komedijama tzv. rat polova je bio predstavljan u humornom modusu, u La Maman et la putain - taman kada je bilo moguće da se ocjene prve i najsnažnije posljedice iskustva seksualne emancipacije sa kraja šezdesetih - muško-žensko nerazumijevanje glede vlastitih fascinacija i želja utonulo je u prostore očajničkog realizma. Eustacheova konstatacija time je prodornija što je La Maman et la putain sastavljen prevashodno od dijaloga i monologa, od pričanja koje ne relaksira ili 'objašnjava' radnju: u prošlim vremenima teatralizacija rodnih odnosa ukazivala je, između ostalog, na 'bogati' potisnuti materijal, na nezaliječenu traumu koja se ispoljavala u histerizovanom (označiteljskom) dislociranju, no danas je ista teatralizacija samo prazni gest, neuspjeli pokušaj da se ipak pronađe neka opravdavajuća supstanca. Depresivni karakter Eustacheovog mise-en-scènea ogleda se u tome što se spomenuta teatralizacija odvija u terminima vizuelnog minimalizma: histerizacija znakova prešla je u histerizaciju manjka.
Vrijeme liberalizacije omogućava - možda i u prvoj svojoj manifestaciji - da se o svemu može otvoreno govoriti, navlastito o seksu, ali Eustache pokazuje da otklanjanje tih prepreka ne znači da je rodni prostor lišen anksioznosti, da je jedna generacija koja je 'revolucionarno' preoblikovala vlastite relacije odmakla mnogo dalje od prethodnih zamki. Prije je na djelu određena vrsta kompenzacije koja potvrđuje koliko su se svjetonazorska načela suzila.
Junaci u La Maman et la putain pričaju o sebi, o onima koje su voljeli ili sada vole, o svijetu, o sitnicama, rade to grandilokventno, inspirativno, zbunjeno, citatno, nedorečeno, iz čistog retoričkog uživanja, iz egzistencijalne potrebe, iz depresije, iz dosade. Svaka sljedeća riječ dodaje na težini, ali ne kao eksplikacija problema, kao rješenje za enigmu muško-ženskog sporazumijevanja, već kao novi detalj u tom zbrkanom, efemernom mozaiku koji neugodno varira. Na koji način se obraćaju muškarac i žena jedno drugom bolje se može shvatati ako se prate rukavci njihovih razgovara, digresije, lutanja, ćorsokaci, komunikacijski slomovi, iznenadna povlačenja u sebe, nego ako se identifikuju direktne poruke: Eustache u La Maman et la putain baš u tom obilju retoričkog materijala - koji nije ni intencionalno introspektivan ni dušebrižnički analitičan - obezbjeđuje masivnost onoga što želi da reprezentuje.
A pošto je ta 'ekscesivnost' priznata, uključena u cijelu raspravu, režiser i može da teži jednom specifičnom estetskom rakursu: iskrenost postaje indikativ realizma, i obrnuto. Eustacheova vizija je stvarnosna u onom omjeru u kojem obznanjuje svoju mračnu, beznadežnu stranu, prisutnost želje koja se ni naknadno ne može pacifikovati ili sigurnosno odstraniti. Njegovi filmovi su naseljeni muškarcima koji su arogantni, možda i promašeni, samodostatni iako su u neprestanoj potrazi za seksualnim užitkom, nespremni da nauče nešto više iz svojih veza, i zato se pri kraju La Maman et la putain fokus i pomjera ka ženskim likovima, mada će rodna geometrija nužno ostati asimetrrična.
Eustacheova autobiografska redeskripcija je tužna evokacija koja se ne ustručava da prikaže i nelaskajuće trenutke: u jedina svoja dva dugometražna filma koja je uspio da završi prije samoubistva 1981, La Maman et la putain i Mes petites amoreuses (Moje male ljubavnice, 1974), režiserova perspektiva označava prostor koji se može utvrditi između nedvosmislenog odmaka i posvećene ispovijesti, između srceparajućeg razočaranja i 'objektivne' rekapitulacije, između pesimičkog predavanja i sjetnog prisjećanja. Autobiografija je stvar emocionalne rezonance, ne faktografske transkripcije.
Čak i da nema podatka da je La Maman et la putain direktno 'uzrokovan' režiserovim raskidom sa glumicom Lebrun, čak i da sam Eustache nije izjavio da su 'filmovi koje pravim onoliko autobiografski koliko to fikcija može biti', generalni utisak ne bi bilo moguće prenebregnuti. Emocionalni mehanizam je neumoljiv: nismo li najiskreniji onda kada smo najočajniji, nije li utisak realnosti najjači onda kada se iskazuje očaj?
Bonus video:
