Pozicija Alfreda Hitchcocka kao najbitnijeg režisera u engleskom filmu tokom dvadesetih i tridesetih godina prošlog vijeka bila je nesporna, i njegov odlazak u Hollywood kao da je otvorio prostor za impresivnu promociju jedne druge autorske figure, Michaela Powella, koji će zadržati potrebni kvalitet nacionalnoj kinematografiji nakon, činilo se, nenadoknadivog gubitka. Ovo ‘nasljeđivanje’ ne može se razumijeti isključivo kao puka generacijska tranzicija, već treba potcrtati poetičke dodirne tačke i intrigantna preklapanja koja se mogu pronaći kod oba režisera: i za jednog i za drugog mise-en-scène je fundamentalna preokupacija, ‘dekorativnost’ ima vizuelnu-narativnu svrhu, prisutan je vanredan osjećaj za crni humor i ironiju, Hitchcockova opsjednutost ‘hladnim’ plavušama korespondira sa Powellovom fascinacijom ‘vatrenim’ crvenokosim ženama, a i njihova konkretna djela ponekad kao da signalizuju određenu intertekstualnost, na primjer, neke scene sa zvonikom u Black Narcissus (Crni Narcis, 1947) kao da sadrže nešto od grandioznosti i tragičnosti završetka Vertigo (Vrtoglavica, 1958). No, te sličnosti će se 1960, u konačnici, pretvoriti u nepremostivu razliku: iako su te godine napravili filmove koji su bili namjenjeni ‘drugim režiserima’, koji su bili izraz dugogodišnjeg razmišljanja o karakteru i značenju pogleda artikulisanog uz pomoć kinematografskog aparata, Hitchcock će sa Psycho (Psiho) postići svoj najveći komercijalni uspjeh, dok će Peeping Tom (Voajer) izazvati skandal - navodno je bilo previše nasilja u njemu - koji će ozbiljno naštetiti Powellovoj reputaciji.
U svojoj domovini, Powell je bio neugodni ‘ekstrem’, jer je ponudio sintezu koja se činila podjednako ‘čudna’, koliko i ‘neadekvatna’: s jedne strane, fokusiranost na ‘stereotipne’ engleske teme, na fenomenologiju engleštine, s druge, njihova rezolutno ‘ne-engleska’ obrada. U kulturi koja je, u vizuelnom pogledu, tvrdoglavo ostajala na škrtom i impotentnom verizmu, Powellova barokna ikonografska inscenacija značila je suštinsku defamilijarizaciju, maltene delirično nadmašivanje sitničavo postavljenog horizonta očekivanja: eksces kao transgresija i transcendencija, zbog čega i The Red Shoes (Crvene cipelice, 1948) ima središnje mjesto u autorovom opusu. Ako se nekad u tome mogla pročitati mana, disruptivna ‘fantazija’ koja unosi disbalans u postavci, danas nema sumnje da se radi o krucijalnom režiserovom talentu, ne samo zato što je tako dobijena izuzetna piktoralna ljepota, raskošna igra linija i boja u kadru, već - i prije - zbog toga što je time Powell stizao do dubinske semantičke ambivalencije u vlastitim filmovima.
Tako u The Life and Death of Colonel Blimp (Život i smrt pukovnika Blimpa, 1943), opservacija engleskih vrednota, data u obličju ‘tipiziranog’ oficira, realizovana je kroz označiteljsku orkestraciju koja smjera da baš produbi glavni lik ‘pretjeranom’ vizuelizacijom. Naime, prateći u skoro poluvjekovnom periodu uspon na vojnoj ljestvici svog junaka, režiser pored pretpostavljenog obračunavanja sa anahronim militarizmom, unosi i epizode o generalovoj romantičnoj opčinjenosti jednom ženom u više manifestacija (opet nagovještaj Vertigo!), kao i zanimljivu rekonstrukciju istorijskih mijena, pa je kritika u The Life and Death of Colonel Blimp obogaćena (ne razvodnjena) nostalgijom, kao što i uvid o dignitetu starog svjetonazora nije lišen ciničke žaoke.
U Black Narcissus, grupa časnih sestara, predvođenih sa Clodagh (Deborah Kerr), nalazi se u izolovanom manastiru na Himalajima: okruženje sastavljeno od lošeg vremena, ne baš pretjerano gostoljubivih domorodaca i prisustva agenta Engleza (David Farrar), koji suviše često voli da se šeće u šorcu ili bez košulje, počinje da stvara žestoke unutrašnje i interpersonalne tenzije. Ono što Powella prevashodno interesuje jeste kako se frustracija zlokobno nagomilava i kakve sve to ima posljedice za libidalnu i egzistencijalnu konstrukciju ženske seksualnosti: upravo zbog sistematskog potiskivanja želje i žudnje, upravo zbog stalnog prikrivanja stvarnih emocija koje ipak moraju svoj izraz pronaći makar u minimalnim gesturama i pogledima, Black Narcissus zadire dublje u autentični region erotičnosti nego skoro sva ostvarenja koja mu prilaze sa transparentne strane.
Posvemašnja represija kad-tad mora dovest do eksplozije, i nije slučajno što se Black Narcissus završava sa trilerskom mahnitošću: krajnje indikativno, trenutak najvećeg užasa i saspensa događa se onda kada se jedna od sestara pojavi - nikada karmin nije izgledao tako crven i prijeteći! - kao obično obučena žena. Histerična osnova zabilježene seksualne ekonomije sjajno je 'uhvaćena' u Powellovom mise-en-scèneu, naročito u intenzivnom tretmanu boja.
Scene baleta u The Red Shoes imaju dvojaku funkciju: one su formalni motiv koji omogućava Powellovom i inače inherentnom kolornom i ritmičkom ekspresionizmu da dobije razobručavajuću snagu, i ključna metafora filma o smislu larpurlartizma kao takvog. Otud i alegorijski karakter The Red Shoes u kojem se sasvim zaoštrava sukob umjetnosti i 'običnog' života, kroz lik Victorije (Moira Shearer) koja se - nakon ogromnog uspjeha u baletu Crvene cipelice - mora odlučiti između plesa pod uticajem impresarija, Lermontova (Anton Walbrook), i njenog supruga (Marius Goring). S obzirom na ljepotu i raskoš pokreta i cjelokupnog dizajna plesa, te narativnu trajektoriju samog baleta Crvene cipelice, i s druge strane, banalnosti svakodnevice, Powell nema drugog načina da razriješi temeljni čvor sem da iz ekstaze pređe u tragediju.
U režiserskoj postavci ekstravagantnost je uvijek težnja za preciznijom realnošću prikazanog, što će voditi maestralnoj, uznemirujućoj, violentnoj kulminaciji zvanoj Peeping Tom. Powell je film koncipirao kao dalekosežni metatekstualni komentar i kao svojevrsni autopoetički osvrt na (neizbježne) opasnosti posla kojim se bavio: Peeping Tom govori o skopofiliji kao ultimativnom strukturnom principu na kome počiva cjelokupna kinematografija. Ali, voajerizam nije samo epistemološka organizacija pogleda, već i nasilna, perverzna igra sa fatalnim posljedicama, i ta konstelacija koja je prirođena sedmoj umjetnosti otjelotvorena je u Marku Lewisu (Karlheinz Böhm), fotografu koji koristi oštri stalak svoje kamere da bi ubijao žene. U posljednjim trenucima života, žene vide u kameri vlastito izobličeno lice: ta užasavajuća predstava - u svom njenom istinitom i falsifikatorskom potencijalu - koja je posljedica kako žrtvinog straha, tako i fotografske iluzije, ukazuje i na opasnu, sadističku moć filmske slike.
Kamera koja stvara i užasava, reprezentuje i deformiše/uništava, opservira i agresivno penetrira: čin fotografisanja, snimanja, nikada nije i ne može biti bezazlen. Powell precizno koristi pozitivne i negativne konotacije da bi Peeping Tom definisao i kao melodramu i kao horor: iste strukture (nad)gledanja mogu biti i blagotvorni poticaj filozofskoj kontemplaciji o samoj prirodi medija i povod čistom nasilju. Ova dubinska aporija izvanredno je evocirana, između ostalog, i zbog višeznačnog Powellovog kamea: on se ovdje pojavljuje, u domaćim dokumentarnim filmovima, kao doktor koji je svog malog sina Marka izložio naučnim eksperimentima za istraživanje uticaja straha, gdje je dječak bio - konstantno posmatran i sniman.
Bonus video:
