Ako je Oshimin napad na baštinu japanskog filma bio izveden frontalno, sa čvrstim ubjeđenjem da je to destrukcijski neophodno kako bi se izašlo na novu čistinu odakle je moguće nekorumpirano progovoriti o poslijeratnoj japanskoj zbilji, onda djelo Shinode Masahira predstavlja suprotni pol unutar inače heterogenog nuberu bagu (novi val) ’pokreta’.
Naime, dok je Oshima smatrao da su prevladavajući kinematografski parametri japanskog realističkog filma svojevrsna blokada koja spriječava direktniji sineastički iskaz koji bi mogao da obuhvati promjene što su se odvijale u japanskom društvu, Shinoda ne toliko zainteresovan za stvarnosnu tematiku upravo polazi od etabliranih narativnih kodova i žanrova koji mu služe da bi istovremeno razvio i elemente prihvatanja prošlosti i njene razgradnje, poetiku koja se čak i kada je opozicijski nastrojena prema vlastitoj tradiciji ne trudi da je sasvim prevaziđe ili izbriše.
Dok se ređaju užurbane slike tokijske svakodnevice čujemo unutrašnji monolog jakuze (Ikebe Ryo) koji nema ništa toga lijepog da kaže ni o ljudima ni o svijetu. Shinoda nam u Kawaita hana (Suvi cvijet, 1964) predstavlja gangstera kao egzistencijalnog heroja, dovoljno promućurnog da shvata sve ono što ga okružuje i dovoljno ’tragičkog’ da iz svega toga ne može proći neokrznut.
Glavni junak je tek izašao iz zatvora i slučajno, na jednom tajnom kockarskom sastanku, upoznaje djevojku (Kaga Mariko) koja kompulzivno i bez odmaka prilazi igri: dok će na Zapadu etička dvosmislenost figure gangstera biti elaborirana unutar strogog unutrašnjeg kodeksa kriminalne organizacije, dotle Shinoda u Kawaita hana ritualizovano ovaploćenje prestupništva pronalazi u kockarskoj ’proceduri’. U takvoj deskripciji kocka kojoj se, u većoj ili manjoj mjeri, prepuštaju junaci filma jeste dobro odmjerena metafora koja reflektuje i spoljašnju i unutrašnju degradaciju vrijednosti.
Shinoda ‘prirodno’ teži dekonstrukciji, on je spreman da problematizuje konvencije koje je preuzeo, ali kod njega dijalog sa nacionalnom umjetnošću nikad ne prelazi u disruptivnu polemiku. U njegovom najboljem filmu Shinju: Ten no Amijima (Dvostruko samoubistvo u Amijimi, 1969), razni temporalni nivoi i njima korespodentne estetske forme sintetizovani su sa dvostrukim efektom: sačuvana tradicija najednom nije više arhaična rekonstrukcija poznatog literarnog predloška Chikamatsu Monzaemona već upravo modernistički nastrojena inscenacija koja odgovara složenim obavezama kada je u pitanju regulisanje relacije između teksta, slike (koja iako deziluzionistički postavljena, mora ipak biti emocionalno uvjerljiva) i medija.
U Chinmoku (Tišina, 1971), Shinoda se, sa zanimljivim implikacijama, bavi prodorom i zabranjivanjem hrišćanstva u Japanu. Privlačnost ovakve teme za nuberu bagu autore trebala bi da bude očita, jer je pronađen istorijski pandan za savremenu situaciju u kojoj se sukobljavaju staro i novo, u kojoj Japan mora odgovoriti na izazove koje donose Zapadni uticaji, posebno zato što se oni u sferi kulture (prevashodno filma) vezuju za progresivnu modernizaciju i proširivanje estetskog vokabulara.
Zanimljivo je da se Shinoda ovdje odlučuje da radnju elaborira unutar Zapadne metodologije, što će reći da se religiozne tenzije ultimativno prebacuju na lični psihološki plan. Jezuita otac Rodrigues (David Lampson) vraća se u Japan kako bi nastavio sa svojom misijom, ali će se do kraja filma odreći katoličke vjere i postati konvertit: on nije uspio da se izbori sa nasiljem koje je usmjereno na njegovu pastvu i koje je od njega tražilo ustrajavanje na martirskom putu. Shinoda ne propušta da zabilježi da je psihološki slom Rodriguesa posljedica kako spoljnje torture, tako i njegove unutrašnje slabosti, što je svakako ubjedljivije predstavljeno nego u Silence (2016), Scorseseovoj verziji istoimenog romana Endo Shusakua.
U Sakura no mori no mankai no shita (Ispod trešnjinog cvijeta, 1975) režiserov humor je dobio najmračniju konotaciju u priči o banditu (Wakayama Tomisaburo) koji kidnapuje ’plemenitu’ ženu (Ivashita Shima) iz grada koja će ga, međutim, uvesti u krug razbojništava i ubistava da bi zadovoljio njene sumanute zahtjeve.
Rascvjetala trešnja je simbol Japana, tako da Shinoda smjera ironičnoj desakralizaciji budući da se izvor ludila locira baš u tom drvetu. Ipak, fantazmagorična intonacija i nadrealno pretjerivanje u nasilju i patologiji žene spriječavaju olake alegorijske analogije, pa Sakura no mori no mankai no shita prevashodno funkcioniše kao snoliki, to jest košmarni film sa duhovima uronjen u svoju dementnu ljepotu. Dakle, Shinoda je principijelno koristio tradirane obrasce japanskog filma: režiser uvijek želi da djeluje iznutra, a to znači da ’razvuče’ polje ekspresije, da baš u granicama koje su se Oshimi činile kao opresivne i ultimativno neprihvatljive pronađe osnovu za neophodnu korekciju.
Generička utemeljenost se zato skoro nikada ne gubi, kao što ni veza sa prethodnim umjetničkim procedurama nikada nije prezrivo pokidana: Shinoda se kreće unutar okvira jakuza filma u Kawaita hana, preuzima topose samurajskog podžanra sa različitim akcentima u Ansatsu, (Ubistvo, 1964), Ibun Sarutobi Sasuke (Čudna pripovijest o Sarutobi Sasukeu, 1965) i Chikamatsu Monzaemon: Yari no Gonza (Gonza, kopljanik, 1986), zalazi u područje horora sa Yashagaike (Demonsko jezero, 1979), kao što se i osvrće u Chinmoku na određene neugodne trenutke iz japanske prošlosti i ludistički i duhovito (zlo)upotrebljava kabuki principe u Buraikan (Skandalozne avanture Buraikana, 1970).
Iako bi bilo pretjerano reći da je linija koju otjelotvoravaju njegova tri samurajska projekta konzistentno razvijena, da postoji neka unutrašnja tendencija koja se sa svrhom i dosljedno obznanjuje, kratka poredba Ansatsu, Ibun Sarutobi Sasuke i Yari no Gonza ipak nam može ukazati na mijene unutar režiserovog rukopisa, odnosno na promjenjene moduse unutar kojih može da se realizuje generalna autorova agenda.
Ansatsu je sa složenom narativnom strukturom početna tačka režiserovog pristupa: događaji sa povijesnom signifikantnošću su isprepleteni tako da je recepcijska ’transparentnost’ namjerno prigušena eda bio se naglasilo Shinodino analitičko usmjerenje. U Ibun Sarutobi Sasuke, pak, mada zaplet može biti ’pomjeren’ (makar glede sličnih, ali komercijalnijih proizvoda), sama naracija nije ekscesna i samodopadljivo učaurena.
Snažna poetička samosvijest iz Ansatsu koja je bila ’redukovana’ u Ibun Saratobe Sasuke, iznova je krucijalna u Yari no Gonza, s tim što se sada akcent čvrsto stavlja na stilizaciju koja naglašava kompoziciju i kolornu harmoniju kadra.
Slično kao i Teshigahara, i Shinoda se pri kraju karijere vratio formalnoj ljepoti stare japanske estetike, ikonografskoj i označiteljskoj usklađenosti: period istraživanja okončava u osnaživanju kanona. Kako se priča u samom filmu lagano pretvara u (neželjenu, ali time ne manje autentičnu) melodramu, tako nam i Yari no Gonza svjedoči da je Shinodin odnos prema japanskoj (književnoj, pozorišnoj, filmskoj) tradiciji bio suštinski sentimentalno obilježen, da je već u korjenu režiserove poetike - bez obzira na gesture distanciranja - stojala svojevrsna melodramatizacija naslijeđenog materijala.
Bonus video:
