Kada su već proslavljeni autori novog vala počeli da se okreću politici i manje-više otvorenoj intelektualno-egzistencijalnoj problematici, Jacques Demy je ostao dosljedan svojoj romantizovanoj izgradnji personalnog svijeta u kojem je rano iskustvo holivudskog mjuzikla kao najantimimetičnijeg žanra bilo glavna influenca. Da li je zbog toga Demy bio anahron, beznadežno autističan i falsifikatorski upućen na grandioznu retoriku iza koje nije stojalo mnogo više od tehničke kompetencije? Ili je baš režiserova predanost revitalizaciji klasične tradicije dala nužno neophodni pozitivni estetski rezultat u vremenu kada je dekonstrukcija možda više bila moda nego temeljni doprinos razvoju filmske poetike, značila trijumf stila i ekspresivne samodovoljnosti u licu sve veće politizacije, još jednom potvrdila inherentni poticaj mise-en-scènea da bude ultimativni kvalitet i svrha sedme umjetnosti?
Valorizacija autorovog stvaralaštva bi trebala da se odvija u okvirima koje je markiralo drugo postavljeno retoričko pitanje: posebno iz današnje tačke gledišta, nesumnjivo određenom i prožimajućom nostalgijom - koja, barem kada se pominje ovaj opus ne bi smjela da bude ometajući, već naprotiv poboljšavajući moment u procjeni - Demy se pojavljuje kao režiser čija metažanrovska svijest, koja nikada ne prelazi u kvazi nadmoćnu parodiju ili kvazi rezignirani cinizam, upravo slavi magičnu, zavodničku moć filmske slike. Štoviše, kao i američki mjuzikli iz njegovog djetinjstva, sada i Demyjevi filmovi, posebno Les Parapluies de Cherbourg (Kišobrani Cherbourga, 1964) i Les Demoiselles de Rochefort (Djevojke iz Rocheforta, 1967), izgledaju kao da dolaze iz nekog izgubljenog 'zlatnog doba', što im daje ne samo oreol sanjalačkih klasika, već i svojevrsni ezoterijski karakter.
Prvijenac Lola (1960) već sam po sebi predstavlja kristalizovanje režiserovih preokupacija: i divna posveta uzoru, Maxu Ophülsu, prevashodno u potenciranju elegancije dugih kadrova, i reminiscencija autorovog dječaštva u naročitoj pažnji koja je posvećena ambijentu Nantesa, i evidentiranje kinematografske tradicije - Lola (Anouk Aimée) ima svoje porijeklo u Loli Loli (Marlene Dietrich) iz Sternbergovog Der blaue Engel - kao izuzetno važnog elementa za izgradnju mozaika, i precizna elaboracija romantizma u kojoj sentimentalizam nije odvojen od neočekivanih, realistički profilisanih momenata, i jasna obznana da Demyja primarno interesuje ljubav, odnosno uopšte otvaranje mogućnosti da se ljubavnim pričama konačno ponudi inovativna intonacija.
"Magareća koža", 1970.
Film prati glavnu junakinju koja treba da se odluči između tri ljubavne opcije, a od kojih svaka ima neke prednosti: Lola stoji između sila ideala, razumijevanja i pragmatizma. Prvobitno je Demy film zamislio kao mjuzikl, ali na kraju je od toga morao zbog finansijskih razloga da odustane: svejedno, iako ima samo jednu muzičku numeru Lola zbilja posjeduje duh mjuzikla, i upravo ta režiserova sposobnost da unese u film lakoću i čini ga uspjelim. Naime, Demy odbija da moralno procjenjuje svoje junake a zaplet potpuno lišava patosa, ali zauzvrat Lola u insistiranju na cirkularnim pokretima kamerom i formalnim podudaranjima dobija na označiteljskoj preciznosti i semantičkoj 'težini'.
I La Baie des anges (Zaliv anđela, 1962) svjedoči o Demyjevom majstorskom poigravanju sa površinom i dubinom, samo se ovdje taj prikriveni režiserov ludizam odvija na relaciji tema - 'suština'. U filmu pratimo Jeana (Claude Mann) koji otkriva atmosferu i čar kockanja. Ne samo da će tako riješiti novčane probleme, nego će - da bi se kompletirao njegov definitivni izlazak iz životne rutine - u kazinu upoznati Jackie (Jeanne Moreau), kompulzivnu kockaricu, koja igrama na sreću pristupa maltene iz larpurlartističkih razloga. Postepeno - tenzija se stvara kroz reflektovanje njihovog dobijanja i gubljenja u kazinu - oni ulaze u vezu dok Demy, uz pomoć Legrandovog klavirskog ’pejzaža’ i kadrova ruleta, gradi kružnu metaforu njihovog odnosa koja naglašava vrtoglavicu uzbuđenja, naizvjesnosti i rizika.
Ono što je implicitno bilo prisutno u Lola i La Baie des anges, u Les Parapluies de Cherbourg je konačno i žanrovski nesporno postavljeno: sav dijalog u filmu je pjevan. Koncepcija radikalizovanog mjuzikla prenešena je i na cijeli vizuelni dizajn filma, posebno kada se to tiče specifične kodifikacije pastelnih boja: Demy odmah akcentuje svoj artificijelni prosede koji podrazumijeva i određenu fantazijsku komponentu kao posljedicu inteligentne stilizacije. Takvom retorikom, režiser Les Parapluies de Cherbourg pretvara u prekrasnu romantičnu melodramu - u čijem je središtu Geneviève (Catherine Deneuve), koja trudna treba da čeka momka Guyja (Nino Castelnuovo) da se vrati iz vojske - ali i priprema prostor za, u stvari, sasvim logični preobrat. Kako druga polovina filma odmiče, tako i zaljubljeni par kreće različitim putevima: eskapizam sa ekscesom emocija pretače se u stvarnosnu deskripciju onoga što život donosi sa sobom. Posljednja sekvenca kada se Geneviève i Guy na kratko ponovo srijeću nakon nekoliko godina konstatuje melanholiju, ali odbija da olako završi u razočaranju.
U daljoj progresiji, Les Demoiselles de Rochefort stilističkom repertoaru iz prva tri ostvarenja pridružuje i ples, kako bi se režiserova vizija kompletirala. I kako bi se ukazala sva blagonaklonost Demyjeve estetike: što, s jedne strane, film promoviše kao njegov najveći spektakl, a s druge, u bilježenju srećnih koincidencija i sudbinskih ukrštanja, on sublimiše autorov gorko-slatki svjetonazor.
"Kišobrani Cherbourga", 1964.
Povratak u Francusku poslije američkog ’šoka’ u vidu Model Shop (Prodavnica za modele, 1969), označio je sa Peau d’âne (Magareća koža, 1970) - vjerovatno shodno deziluzionističkom zaključku - punu regresiju, ’nazadovanje’ u tačku koja je opet logistički obezbjedila puni razvoj režiserovog stila: Demy se odlučio da svoju pokatkad ’bajkovitu’ inscenaciju baš primjeni na poznatu Perraultovu bajku. Iako se narativ vrti oko incestuozne prijetnje, Peau d’âne posjeduje naivnu vizuelnu glorifikaciju čiju nevinost i kompaktnost ne mogu narušiti ni modernistički ironični ubodi: Demy je opčinjen raskošnim svijetom koji je kreirao i potpuno posvetio Deneuve kao Princezi.
Sa ovom podsjećajućom usredsređenošću na svoju omiljenu glumicu, Demy opet postiže neodoljivi metafilmski efekt. Ostavljajući po strani propuštenu mogućnost imaginarne fetišističke sublimacije koju bi zasigurno označio njen rad sa Hitchcockom (ona je morala biti sljedeća hičkokijanska plavuša nakon Tippi Hedren): Deneuve je izgledala najfascinantnije kod Polanskog (Repulsion), najikoničnije kod Buñuela (Belle de jour, Tristana), najranjivije - od svih režisera! - kod Aldricha (Hustle), najglacijalnije kod Melvillea (Un Flic), najharizmatičnije kod Truffauta (La Sirène du Mississippi), najglamuroznije dekadentno - od svih režisera! - kod Tonyja Scotta (The Hunger), najsamosvjesnije kod Ozona (8 femmes), jednostavno najljepše - kod Demyja (Les Parapluies de Cherbourg).
Galerija
Bonus video:
