Opus Luchina Viscontija je prožet kontradikcijama, napredovanjima i regresijama, refokusiranjem, iznenadnim trenucima kristalizovanja vizije a onda zapadanjem u prošle greške, pa ipak određena razvojna linija se ne bi smjela zanemariti: na primjer, preciziranje prirode želje od njene rodne i žanrovske dislokacije u Ossessione (Opsesija, 1942) do Morte a Venezia (Smrt u Veneciji, 1971), ili mimetička potreba za prirodnim eksterijerima u La terra trema (Zemlja drhti, 1948) koja okončava u alegoričnom zatvaranju prostora u Gruppo di famiglia in un interno (Zatvoreni porodični krug, 1974).
Viscontijeva neodlučivost izrasta iz režiserovog nastojanja da pomiri realizam i melodramu, njegov kvalitet u postepenom uviđanju da je takav cilj, makar u domenu njegovog mise-en-scènea, neostvariv.
Za Viscontijev senzibilitet baš je realizam bio taj nepotrebni balast, prije svega zato što je zapriječio formalnu usredsređenost zarad navodne društvene odgovornosti: kod ovog režisera upravo su stvarnosni elementi oni koji su najmanje uvjerljivi i intrigantni, jer su tek ideološki dodatak, autorova svjesna namjera koja u samom filmskom tekstu nailazi na blokade i subverzije.
Stoga je u prvoj režiserovoj fazi najzanimljivije posmatrati kako se melodrama pojavljuje kao 'mračna' strana, nekontrolisana reakcija, kao polemika sa čvrsto utvrđenim autorovim socijalnim dizajnom. Ossessione je sniman na pravim lokacijama i često se navodi kao najava neorealističke estetike, no kako film odmiče, bez obzira na surovu konstataciju ironične sudbine, Visconti u rasplitanju priče ne pronalazi tačke oko kojih bi organizovao neke naročito relevantne društvene opservacije, ali svakako markira dinamiku strasti koja pokreće junake. U La terra trema, pak, providna težnja ka naturalizmu završava u petparačkoj didaktici: Viscontijeva ogromna iluzija je bila da se direktnim pristupom i selektiranjem tipičnih ideoloških činilaca kinematografija kao takva može uvesti u nesporni region realnog, da je proleterijat nekako 'stvarniji' nego ostale klase.
Visconti
Ono što je ranije kod Viscontija bilo potiskivano u Senso (Osjećajnost, 1954) se konačno obznanilo: ne samo na stilskom nivou, film je ključna režiserova 'ekspresionistička' melodrama. Senso je - iako će taj unutrašnji konflikt biti vidljiv još neko vrijeme u autorovoj karijeri - bio trijumf senzibiliteta nad ideologijom, osjećajnosti nad intencijom, emocionalne punine nad istorijskom rekonstrukcijom i zato, kada je Visconti u pitanju, i trijumf mise-en-scènea nad socijalnom dedukcijom: režiserov operetski zamah - film nimalo slučajno i počinje u operi, u gromoglasnom teatru povišenih strasti - ovdje je dobio svoj najprecizniji kontekst.
Pošto je akcent jasno pomjeren na označiteljski plan - dekor, kostimi, svijetlo, Tehnikolor fotografija - Visconti isto tako može da uvede i razlikujuću rodnu konfiguraciju koja situira ovo ostvarenje unutar okvira 'ženskog' filma, ali i predstavlja, u dozvoljenom obliku, po prvi put autorove homoseksualne tendencije: u Senso su tipične muško-ženske pozicije (kako na nivou akcije, tako i etičkih postulata) iz uobičajenih žanrovskih proizvoda preokrenute sa vrlo zanimljivim rezultatima. Naime, ovdje je Franz (Farley Granger) predstavljen kao privilegovani seksualni objekt koji manipuliše svojom zavodljivošću, dok kontesa Serpieri (Alida Valli) mora vlastitu erotsku fasciniranost da plati najvećom cijenom: Senso je film o dvije (međusobno uzrokovane) izdaje i osveti čime zadobija svoju bitnost ne samo kao melodrama, već i kao indikativni politički sinopsis.
Nakon Senso i Le notti bianche (Bijele noći, 1957), izgledalo je kao da je autor sam za sebe i sam u sebi prihvatio unutar koje označiteljske ekonomije se najbolje kreće. Zato je Rocco e i suoi fratelli (Rocco i njegova braća, 1960) i bio nemušti povratak na staro, novi zaludni pokušaj marksističke intervencije u agendi koja se već počela definisati. Ako je Ossessione bio anticipacija jedne poetike, onda je Rocco e i suoi fratelli deplasirana revitalizacija neorealizma u vremenu koje je već ostavilo iza sebe tu vrstu socijalne brige, pa se stoga ultimativno melodrama u filmu i pojavljuje kao histerična erupcija koja služi isključivo kao parodija italijanskog (provincijskog) mentaliteta ili dokaz režiserove nategnute simboličke ikonografije.
Il gattopardo je pokazao gdje leži izlaz: vraćanje aristokratskoj inspiraciji takođe je značilo da se pred melodramu neće više stavljati doslovni realistički zahtjevi već da će ona biti transponovana u naglašene stilističke koordinate. U svakom slučaju i u svim značenjima, Il gattopardo je reakcionaran film: proleterske zablude su bile odbačene zarad digniteta i raskoši aristokratije, marksistički optimizam je zamijenjen kontemplativnim fatalizmom odumiruće klase, vitalnost je odstupila pred decentnim manirizmom koji je mogao da proizvede samo pokret i pojedinci visoke istorijske svijesti. Il gattopardo je Viscontijeva ispovijed, priznanje ne samo porijekla koje se ranije htjelo prenebregnuti, nego i vlastite melanholije i nostalgije.
Knez Salina (Burt Lancaster) se u novim, revolucionarnim uslovima ponaša ne samo pragmatično, već i principijelno: on može da profitira i u ovakvim, drugačijim političkim okolnostima kada buržoazija preuzima kontrolu nad italijanskim društvom, ali ga njegov kodeks sprečava da se integriše u novo socijalno tkivo. Upravo zato što je anahron, što ne napušta svoj izdvojeni položaj iako se ne suprotstavlja povijesnom 'progresu', knez i omogućava Viscontiju da stvari sagleda iz jedne 'vanvremenske' perspektive koja uzima u obzir i dijalektiku između morala i (sicilijanske) predanosti tanatološkom impulsu. U četrdesetominutnoj sekvenci bala sa kojom se okončava film, Visconti reprezentuje ne samo brižljive rituale - krhkost i ljepotu - jedne klase kojoj ističe istorijski rok, nego i disproporciju u odnosu na nadolazeće socijalne formacije: lamentirajući, režiser je stigao do svog najrezonantnijeg glasa.
"Zemlja drhti", 1948
Aristokratski milje je Viscontija stavio na put istraživanja smrti, seksa i ljepote, bez da je autor morao da osjeća krivicu što je društvena serioznost stavljena po strani, bez obzira što je tako stupio i na teren ekscesa, kitnjaste retorike, zagušenog slikovlja, čak i kempa. Štoviše, na taj način je ritual postao važniji nego sadržaj, ornament nego poruka, pokreti i zumovi kamere koji detaljno otkrivaju scenografiju i raspored likova u njoj nego velike teme, od kojih se Visconti u nizu literarnih adaptacija u njegovoj posljednjoj fazi nimalo nije ustručavao. Zato spektakl Noći dugih noževa u La caduta degli dei (Sumrak bogova, 1969) više govori o orgijastičkom prepletu političkog i erosnog nagona nego što to i sugeriše 'analitični' ostatak filma. Zato i prizor Aschenbacha (Dirk Bogarde) na plaži na kraju Morte a Venezia dok mu se niz lice sliva farba za kosu - uljepšavanje kao posmrtna maska - može da preraste u specifični, nježni rekvijem: režiserovo prihvatanje vlastitog samosažaljenja i erotske čežnje, dakle, vlastite dekadencije.
Bonus video:
