Simpatični prvijenac Helmuta Käutnera pokazuje režisera u prilično relaksiranom izdanju: Kitty und die Weltkonferenz (Kitty i Svjetska konferencija, 1939) se čak može uzeti kao indikator autorove želje, u njegovoj prvoj fazi, da moguće političke slojeve redukuje na najmanju mjeru, čak iako bi sam kontekst mogao biti iskorišten u ideološke svrhe. Zaplet sa diplomatama i njihovim intrigama samom Käutneru je tek pretekst za razvijanje ljubavne priče, odnosno za usmjeravanje filma ka komediji koja svoj užitak ostvaruje, između ostalog, i u namjernoj političkoj ’neozbiljnosti’ i radosnom kosmopolitizmu.
Urađen po motivima proze Guy de Mauppasanta, Romanze in Moll (Romansa u molu, 1943) generički materijal u čijem središtu stoji pitanje ženske ’transgresije’ obrađuje vrlo tradicionalistički, pa opet u toj brižljivoj ekonomiji pripovjedanja i simboličke artikulacije reprezentovane rodne relacije zadobijaju snagu paradigmatičnog primjera, ’aktuelnosti’ i modernosti. Iako Käutner nije imao tako istančani melodramski potencijal kao Sirk (već u njegovom njemačkom periodu) ili Harlan, Romanze in Moll svojom klasicističkom postavkom - smrt heroine i ono što je tome vodilo pripovjeda se uz pomoć flešbekova, koji ’istinito’ rekonstruišu tragični splet okolnosti - ne samo što filmu pridodaje gotovo metafizičku intonaciju, već i anticipira strukturalnu determinisanost Letter from an Unknown Woman.
No, ono u čemu se razlikuju Käutnerovo i nesporno superiornije Ophülsovo djelo jeste status muškarca kao adresata ženskog žrtvenog čina (a time i cjelokupnog filma kao mehanizma za enunciranje sudbinske poruke): dok u Romanze in Moll ljubavnik Madeleine (Marianne Hoppe) ostaje nepromijenjen, a njen suprug tone u nerazumljivo i sebično razočaranje, dotle je Stefan (Louis Jourdan) u Letter from an Unknown Woman na kraju transformisan čovjek, čak i po cijenu vlastite smrti. Melodrama uvijek govori o transformaciji, o p(re)okretanju, o tome da je ’pismo’ otposlato i da je stiglo na svoju destinaciju (pa i prekasno), i taj nedostatak u Romanze in Moll je i glavni razlog zašto se ovaj film nikada nije (ni) mogao pretvoriti u klasik žanra.
Stilistički Käutnerov najraskošniji film, Große Freiheit Nr. 7 (Ulica Velika sloboda broj 7, 1944) se može - s obzirom u kakvim je okolnostima sniman - razumjeti ne kao eskapističko zatvaranje očiju pred kolapsom koji je doživljavala Njemačka, već prije kao režiserovo intencionalno povlačenje u prostor imaginarnog, artificijelnog, gdje čak ni ključni, prelomni trenutak u naraciji, košmarni san glavnog junaka (Hans Albers), nije neka vrsta ’stvarnosne’ rupture koja bi trebala na površinu da izbaci sve što je u tekstu bilo, posredno ili neposredno, potisnuto.
Mada je storija Große Freiheit Nr. 7 manje-više predvidljiva, mada njen ljubavni karakter u konačnici ne iznevjerava očekivanja, mada muzičko-pjevačke sekvence upućuju na entertejment usmjerenost, film prevashodno ostaje u pamćenju po snažno ocrtanoj (kroz intenzivan kolorit) atmosferi koja - umjesto sterilisanog svijeta potencijalne romanse - u sebi nosi tragove poroka, kabaretski vulgarne zabave, možda čak i skrivene perverzije.
Ako je Große Freiheit Nr. 7 bila Käutnerova maltene fantazmagorična interpretacija ljubavnog trougla, onda bi Unter den Brücken (Ispod mostova, 1945) predstavljao njegovu neorealističku varijantu, direktno pozajmljenu iz Vigovog L’Atalante. Upravo ovdje, kod ovog ostvarenja, kod njegove ’naivnosti’ i humanističke iskrenosti, i treba postaviti osvjetljavajuću komparaciju dva tadašnja najbitnija njemačka režisera, Käutnera i Veita Harlana, to jest dva njihova posljednja filma u nacističkom periodu koji u svojoj opozitnosti sugerišu razvojni i semantički luk što je stojao na raspolaganju kinematografiji Trećeg Rajha.
Dok je Harlan bio primoran da snima Kolberg (1945), visokobudžetnu ratnu alegoriju o naoružanom narodu koji se sam diže u odbranu otadžbine (što je, svjesno ili nesvjesno, značilo žestoku potvrdu da je Führer princip bio već suspendovan), Käutner je mogao da se pozabavi potpuno ’neutralnim’ filmom, ‘dirljivo’ zatvorenim u njegovom lirskom svijetu potpuno lišenom istorijske perspektive.
Ukalkulisana sentimentalnost Unter den Brücken dolazi otud što su junaci ’mali ljudi’ koje možemo da upoznamo u svoj njihovoj krhkosti i ranjivosti, ali i elanu i vitalnosti: kvalitet filma se ultimativno određuje u skladu sa veličinom iznenađenja da je njemački film tokom prve polovine četrdesetih imao i svoju nježniju, poetičniju stranu.
Ako izuzmemo Auf Wiedersehn, Franziska! (Doviđenja, Franziska!, 1941) u kojem se jasno vidi da je propagandni završetak nespretno i neprirodno nakalemljen na fabulu koja je karakteristična za režiserov interes za muško-ženske relacije u generičkim okvirima, drugi Käutnerovi filmovi u ratnom periodu tvrdoglavo ignorišu ideološki i istorijski kontekst u kojem nastaju.
Kitty und die Weltkonferenz okreće na šalu očigledni debakl svjetske diplomatije koja se zabavlja ljubavnim nevoljama naslovne junakinje, a Romanze in Moll otkriva pukotine u braku i ’sakralizuje’ tragičku heroinu, dok je zvanična propaganda insistirala na cjelovitosti porodice i tražila nacionalnu žrtvu.
Kod Große Freiheit Nr. 7 i Unter den Brücken ta ’disproporcija’ između uslova nastanka filmova i konkretnih tekstova višestruko je znakovita: dok su Hamburg i Berlin u ruševinama, Käutner u prvom filmu pravi fascinantnu re-kreaciju lučkog ambijenta grada, dok u drugom pronalazi - mada su svuda oko njega brutalno ’mimetički’ dokazi destrukcije - maltene idilični, netaknuti pejzaž za svoje lirsko-ljubavne opservacije.
Ako totalitarna kinematografija po definiciji mora ostavljati opscene tragove vlastite političke prakse na svim projektima, Käutnerov slučaj ukazuje da je ipak, čak i momentu najveće državne kontrole, u njemačkom filmu postajao prostor ne samo za eskiviranje političkog pritiska, već i za građenje autonomne autorske, pa čak i svjetonazorske pozicije.
Otud se paradoks i vrhunska ironija drugog dijela Käutnerove karijere upravo sastoji u tome da je, nakon oslobođenja, režiser najednom postao politički ’samosvjestan’, to jest ideološki instrumentalizovan, i to naravno sa pobjedničkih liberalno-demokratskih pozicija.
Autor je sada morao da preuzima - njegovu zanatsku kompetenciju niko nije mogao dovoditi u sumnju - materijal koji je bio ne samo u opštim implikacijama politizovan, već je to bio i na pukom nivou zapleta.
In jenen Tagen (U tim danima, 1947) je nezgrapni pokušaj, kroz više epizoda povezanih automobilom (patetično obezbjeđivanje ’objektivnog’ naratora), da se oslika život ’običnih ljudi’ za vrijeme nacizma. ’Suočavanje sa prošlošću’ je nastavljeno i u Des Teufels General (Đavolov general, 1955) o dilemama i iskupljenju onih koji su (ne)dobrovoljno bili unutar nacističkog režima, i jugoslovenskoj ko-produkciji Die letzte Brücke (Posljednji most, 1954) o uspostavljanju povjerenja i razumijevanja između njemačke doktorice (Maria Schell) i bosanskih partizana.
Käutnerov osvrt na tragediju podijeljene Njemačke u Himmel ohne Starne (Nebo bez zvijezda, 1956), pak, samo je potvrdio degradaciju režiserove melodramske vizije.
Bonus video:
