Roger Vadim je bio sa previše lijepih žena - Brigitte Bardot, Annette Stroyberg, Catherine Deneuve i Jane Fonda - da bi mogao da bude i kritički miljenik. Bez obzira da li je riječ o čistoj zavisti ili o neutralnoj estetskoj procjeni, njegovi filmovi i nisu drugačije mogli biti valorizovani do kao manje ili više degutantne inscenacije koje su plod masturbatornih vizija režisera koji je, eto, i na velikom platnu baš morao da re-kreira ono što je već imao (ili još gore: posjedovao) u životu: tu se nalazila Vadimova krivica, u tome što je fantazmatski, imaginacijski kapacitet kinematografije bio poreknut, u tome što je nekako dijegetički prostor uvijek bio suspendovan realnošću prikazane žene (koje su bile ili njegove supruge ili djevojke).
Odavde do optužbi za bespoštednu eksploataciju ili čistu mizoginiju samo je korak, kao što postaje i brutalno logična režiserova poetička trajektorija, ‘progres’ koji je išao od simuliranog arta i najave novog vala kroz maltene buntovničku senzualnost Et Dieu... créa la femme (I Bog stvori ženu, 1956) do jasnog soft porna (oličen i u kastingu koji je vodio od Bardot do Sylvije Kristel i Sirpe Lane).
Vadim je bio ili sebični karijerista (mada je bio direktno odgovaran za procvat karijera Bardot i Stroyberg) ili nimalo sofisticirani perverznjak koji medij koristi da bi dodatno dramatizovao vlastitu stvarnost. Jednostavno, odnos privatnog i javnog nije mogao rezultirati uspješnom estetskom obradom.
Jednostavno, odnos privatnog i javnog nije mogao rezultirati uspješnom estetskom obradom
Nakon prekretničkog Et Dieu... créa la femme, od Vadima se očekivalo da ponovi svoju dobitnu kombinaciju u kojoj je presudnu važnost, mnogo veću od fabularne intrigantnosti, imala pojava Bardot. U takvoj perspektivi, Les Bijoutiers du clair de lune (Drumski razbojnici, 1958) potvrđuje određenu Vadimovu spretnost ne da ponavlja, već da ipak varira formulu: dok se u Et Dieu... créa la femme insistiralo na modernijem senzibilitetu (makar onoliko koliko je on bio povezan za emancipatorskim tendencijama kada je bila riječ o seksualnoj politici), ovdje je akcent pomjeren ka sentimentalizaciji ljubavnika u bjekstvu.
Sa radnjom koja se odvija u Francovoj Španiji, Les Bijoutiers du clair de lune prevashodno funkcioniše kao neobičan road movie u kojem romantizacija protagonista priču uzdiže do specifične obrade l’amour fou teme. Baš zato što je Les Bijoutiers du clair de lune narativno ‘kompleksniji’ nego je to Et Dieu... créa la femme, i prezentacija same Bardot - esencijalna komponenta filma, zasigurno - postaje poboljšana, što će reći strastvenija i spektakularnija, posebno kada na kraju film uđe u vode melodrame. S druge strane, da je kod Vadima konzistentnije prisutna autorska samosvijest, onda bi se moglo govoriti ne samo da je Les Liaisons dangereuses 1960 (Opasne veze 1960, 1959) film autobiografske tenzije, nego i da posjeduje nešto od dodatne poetičke supstancijalnosti: veliki zavodnik daje svoju interpretaciju jednog od ključnih tekstova o zavođenju u svjetskoj literaturi. No, rezultat je na kraju bio tek polovičan, jer je režiser previše polagao na harizmatičnost negativaca, posebno Jeanne Moreau, a premalo na unutrašnje implikacije de Laclosovog zapleta.
"Drumski razbojnici", 1958.
Šanse za dobar kritičarski prijem filma Barbarella (1968) vjerovatno su uništene već špicom na kojoj Fonda izvodi bezvazdušni striptiz. Zbilja se teško bilo oteti impresiji degradacije: Fonda koja je prije toga glumila u izvanrednom Pennovom The Chase (Potjera, 1966), našla se razgolićena u jednoj ovakvoj gluposti. Ali, Barbarella zaslužuje i drugi pogled, upravo zato što je Vadim cijeli materijal i tretirao kao stripovsku stupidariju: seriozne pretenzije su odbačene, i režiser je pokazao svoju žovijalnu stranu, svoj hedonizam koji je brzo otišao u dobronamjerni kemp, svoju infantilnost gdje je seks golicljiva, a ne uzbuđujuća stvar. Sa takvom autorovom ‘neodgovornošću’, Barbarella je Vadimovo najduhovitije ostvarenje koje svojom trash ekstravagantnošću, više od bilo kojeg drugog njegovog filma, doseže ono što bi trebalo da bude cilj režiserovog opusa: utisak nesputanog vizuelnog zadovoljstva.
Njegov prvi američki film, Pretty Maids All in a Row (Tigar jede ljepotice, 1971), donosi Vadima u prilično razuzdanom izdanju: zaplet o serijskom ubici urađen je kao seksi komedija. Doba je seksualne revolucije i Rock Hudson umjesto šaputanja na jastuku sa Doris Day opslužuje svoje srednjoškolske učenice, dok njegova koleginica Angie Dickinson pomaže mladiću koji pati od prijapizma. Da li Vadim ide ka satiričkom opisu, moralnoj dekonstrukciji ili jednostavno ne zna što uopšte radi, nije toliko bitno: pomjerenost i nesuvislost Pretty Maids All in a Row su kvalitet kada se film sagleda kao proizvod - visokobudžetnog Hollywooda.
Vadim sa Džejn Fondom
Vadim nije bio naročito dobar režiser, i zbilja tek povezanost sa velikim ženskim zvijezdama i dalje ga čini zanimljivim, prevashodno zato što u njegovim filmovima u prvi plan, bez ikakve zadrške ili kamuflaže, izlazi na vidjelo pitanje reprezentacije (lijepe) žene. Jedan kritičar je, komentarišući režiserov kameo u Les Liaisons dangereuses 1960, zavapio: ‘Što su sve te prekrasne žene vidjele u ovom čovjeku?’ To dakako nije relevantno pitanje, ali jeste kako je Vadim komunicirao vlastitu fasciniranost, na koji je način sineastički transponovao. S obzirom da se seksualna pravila mijenjaju sa vremenom (pa nekadašnji skandali danas postaju uobičajena praksa), pozicija Vadima se može detektovati kroz analizu stila (a ne praćenjem sve veće eksplicitnosti), i to nigdje tako jasno kao u njegovom najčuvenijem filmu Et Dieu... créa la femme. Obnaženo tijelo Bardot u widescreenu moglo je sredinom pedesetih već samo po sebi biti senzacija: ljepota i privlačnost glumice su bile tolike da nije rođena samo zvijezda, već i cijeli fenomen. Sa ove distance je lako utvditi da većinske zasluge za to pripadaju samoj Bardot, jer je Vadimov mise-en-scène u Et Dieu... créa la femme (čak i ako se uzmu u obzir ograničenja widescreena) direktna suprotnost ikonografskoj posvećenosti ženskoj formi. Naime, tokom cijelog filma, Vadim Bardot drži u srednjem planu ili long shotu, privilegijući valjda figuru nauštrb detalja u kojima bi se mogla akumulirati erotska enigma. (Početak Le Mépris, između ostalog, može se čitati i kao Godardova parodija Vadimovog stila i modusa kako je u njemu obligatorno bilo komodifikovano tijelo Bardot.)
Ukratko, u Vadimovoj postavci nije bilo dovoljne vizuelne investicije budući da se nije shvatala gradacijska funkcija close-upa. Režiserov voajerizam je ispraznog tipa jer pasivno oličava glamur, ali ne dostiže fetišističku (dakle, ikoničku, označiteljsku) fokusiranost. Ako su Vadimove lijepe žene u njegovim filmovima ponekad tek seksualni objekti, to je zato što je režiser zaboravljao (iz nedovoljne promišljenosti? vlastitih ‘realističkih’ zabluda? samouvjerenosti u dostatnost fizičke ljepote?) na erotizujući karakter samog kinematografskog aparata, kako u simboličkom tako i u prikazivalačkom smislu.
Bonus video:
