Hard-boiled (tvrdo kuvana) književnost je, prevashodno zahvaljujući Raymondu Chandleru i Dashiellu Hammettu, ponudila noiru njegovog ključnog protagonistu, privatnog detektiva koji je, zavisno od fabularne situacije, ili tragalac-heroj ili heroj-žrtva. Na engleskom jeziku privatni detektiv je private eye, bukvalno: privatno oko, što podrazumijeva da je, bez obzira na akcioni karakter junaka, u cijelu noir proceduru uvijek uključen voajerski, nadgledateljski element, koji je nadalje u najjačoj korespodenciji sa još jednom leksičkom konotacijom što izrasta iz ovakve postavke 'tipičnog' noir junaka.
Naime, u engleskom eye se isto izgovara kao I (ja), čime se ne samo dodatno osnažuje subjektivizujuća vizura kao preovladavajuća (da je ova logika bila sveprisutna, da je ona bila toliko jaka da je mogla legitimizovati čak i napadni formalni eksperiment, najbolje svjedoči činjenica da je uopšte bilo moguće, u klasičnom Hollywoodu, da se snimi film poput Lady in the Lake (Dama u jezeru, 1947) Roberta Montgomeryja u kojem nema objektivnih kadrova, već je čitav film enunciran iz subjektivne pozicije protagoniste), već se i privatni detektiv transformiše u neku vrstu savremenog otuđenog usamljenika, esencijalno stranog za socijalno tkivo u koje je 'upleten', što noir profiliše kao temeljni modernistički žanr, a privatnog detektiva kao egzistencijalnog junaka par ekselans.
Istorijski značaj The Maltese Falcon (Malteški soko, 1941) Johna Hustona je nesumnjiv: hard boiled književnost je maltene automatski uvedena na velika vrata u holivudski mejnstrim, a pri tom je njena pulp dimenzija pragmatično stavljena u drugi plan; sam film stilski anticipira noir atmosferu i njegovu etičku dvosmislenost; detektivski podžanr postaje adekvatan okvir za istraživanje tamnijih strana američkog društva koje biva sve anksioznije i dezorjentisanije. The Maltese Falcon je obilježen, na jasnom Hammettovom tragu, Hustonovom mješavinom navodne relaksiranosti i težnje za 'nečim većim': cinizam je pretjerano očigledan (zato što njegova polemička intonacija ostaje unutar pripovjednih konvencija, baš kao da je sam autor htio da opipa dokle ide dozvoljeni intenzitet potkopavanja etičkih kodova), dok je karakterizacija likova - prevashodno glavnog lika, Sama Spadea (Humphrey Bogart) - namjerno postavljena da posjeduje antropološku rezonancu eda bi se dublje zašlo u traženu semantičku teritoriju. Huston je već sa prvim filmom uspio da pronađe vlastitog (anti)heroja, ogorčenog muškarca koji stoji na razdaljini - zbog svoje neprilagođenosti, svog unutrašnjeg sklopa, svojih manje-više neoportunih stavova - spram društva.
Ako je Hammett poslužio Hustonu da precizirajuće utvrdi generičke postulate, dotle je Chandler za Howarda Hawksa u The Big Sleep (Veliki san, 1946) ’tek’ prekrasno funkcionalni pretekst koji će već prepoznatljivu figuru privatnog detektiva Philipa Marlowea (Bogart) suštinski transformisati u novu inkarnaciju hoksijanskog heroja. Na jednom nivou tipičan žanr, na drugom mnogo više od toga, The Big Sleep svjedoči o režiserovoj lakoći u kretanju film noir teritorijom. Zanemarujući ili sasvim ignorišući neke ’zakonitosti’ krimi zapleta, režiser je - insistirajući na autopoetičkoj dosljednosti - mogao da potencira ironiju i diskurzivno (de)konstruisanje žanra koji je tada bio daleko od bilo kakvog iscrpljenja.
Raymond Bellour je briljantno pokazao kako ljubavna sekvenca iz filma predstavlja upečatljivi primjer klasične narativne holivudske kinematografije, ali je isto tako Hawksovo ostvarenje i radikalni formalni pomak u kojem je glavni strukturni moment samoreferencijalna igra, nekih petnaestak godina prije nego što će to postati ključna strategija francuskog novog vala. Taj pomak je upravo i napravljen zato što Marlowe funkcioniše na briljantno utvrđenoj razmeđi između spoznaje i ignoracije, podmijeha i empatije, brutalnosti i ranjivosti. Ako je za Poea C. Auguste Dupin bio možda i posljednje utočište provjerljive analize i nesporne verifikacije u svijetu kojim sve više vladaju iracionalne sile (detektiv je efikasan u onom omjeru u kojem je distanciran od svijeta), dotle je Chandlerov-Hawksov Marlowe već uveliko ‘patologizovan’, jer je libidalno neprihvatljivo uključen u svoje okruženje. (Do The Long Goodbye [Dugi oproštaj, 1973] Roberta Altmana, urađenom po ingenioznom scenariju velike Leigh Brackett, Marlowe će postati neodoljivo duhoviti i zajedljivi ‘luzer’.)
S druge strane, Kiss Me Deadly (Smrtonosni poljubac, 1955) Roberta Aldricha je na tematskom planu višestruko intrigantno ostvarenje u vidu neobičnog spajanje detektivskog narativa - film je baziran na prozi Mickey Spillanea - sa, u pedesetim godinama, dominantnom anksioznošću glede atomske energije i Hladnog rata. Baš zbog takvog ukrštanja, Kiss Me Deadly zadobija autentičnu noir intonaciju - ne slučajno, čitava atmosfera filma determinisana je očajničkim dahtanjem progonjene žena na samom početku - i to upravo u trenutku kada ovaj podžanr gubi na snazi. Dalekosežnost i suptilnost Aldrichovih prosedea u Kiss Me Deadly dodatno je pojačana režiserovim varijacima: ako označiteljski repertoar koristi ponešto već i 'anahrone' postupke da bi se dočarala klaustrofobičnost, korumpiranost i gramzivost svijeta u sjenci Bombe, onda je, isto tako, i klasični repertoar noir tropa indikativno preusmjeren, budući da je detektiv Mike Hammer (Ralph Meeker) već prešao sadističku granicu. Otud, u Kiss Me Deadly konvencija noira poprima iznenadnu i precizirajuću mitsku dimenziju: femme fatale, u završetku filma, prerasta u ni manje ni više nego u - Pandoru, koja bukvalno otvara kutiju u kojoj se nalazi smrtonosni radioaktivni materijal.
Spomenuta semantička i ikonografska težina narativne figure privatnog detektiva - cijeli sistem referenci, citata i asocijacija koji ovakve fabule uvijek čini simbolički potentnim i indikativnim – logično je vodila proširenju implikacija, čime se nužno zašlo i na metafizički teren: Angel Heart (Anđelovo srce, 1987), baziran na romanu Pali anđeo Williama Hjortsberga, svakako je najzanimljivije ostvarenje Alana Parkera. Kombinacija elemenata detektivskog, film noira i horora, bila je dobro odabrani okvir za još jedno dramatizovanje faustovskog motiva: kada Louis Cyphre (Robert De Niro) angažuje privatnog detektiva Angela (Mickey Rourke) da mu potraži starog dužnika, radnja koja je već upisana u imenima glavnih protagonista za Parkera postaje (ne)svjesna potraga za identitetom koja se okončava u užasu spozanje: čovjek, a da sam to i ne zna, traga za vlastitom dušom samo da bi na kraju otkrio da ju je već odavno - prodao i izgubio.
Je li to, zapravo, suštinski uvid ili otkrovenje na koje je sudbinski upućen privatni detektiv, heroj koji istražuje tuđu korupciju samo da bi otkrio istu tu korupciju u samom sebi i svijetu koji je odavno ostao bez društvene nevinosti?
Bonus video:
