U svom prvijencu Blind Husbands (Slijepi muževi, 1919), Erich von Stroheim igra - sličnost koja je morala biti potcrtana čak i imenom - Ericha von Steubena, austrijskog oficira koji će u italijanskom ljetovalištu pokušati da zavede američku turistkinju. Do kraja priče moralni balans će biti povraćen, ali nije li van i unutar filma autor sebe definisao kao uznemirujući element, transgresivnu snagu koja prijeti da naruši konsenzus i koja, kao takva, mora biti suzbijena, cenzurisana, limitirana? Sva socijalna kritika kojoj su njegovi filmovi smjerali nije mogla prikriti da se evociralo nešto mnogo veće i opasnije, da se stupilo na teren seksualnosti (požuda je, ne pohlepa, Stroheimova opsesija, ma koliko se istorijski slavio njegov najpoznatiji film, Greed iz 1924), da su označitelji bili diktirani unutar erotizovanog rasporeda: režiserova seksualna politika postaje istovremeno i ideologija, i etika, i estetika. Već na samom početku filma i opusa, režiser - novi umjetnik u novom mediju - obznanjuje se kao subverzivna figura par ekselans, kao protagonist dvostruke opasnosti: seksualnog zavođenja i moralnog prestupa.
Otud upečatljivi prvijenac već otjelotvoruje ili alegorijski anticipira Stroheimovu sudbinu, jer se režiser prezentuje kao figura koja se suprotstavlja i pripovjednim i etičkim kodovima što su regulisali holivudsku kinematografiju: obećanje nemogućeg užitka koji se nikada neće moći realizovati, koji će uvijek biti sabotiran i tako neprestano produžavati utopijsku legendu o autoru, o moći njegove ’čiste’ vizije kakva bi bila kada bi izbjegla spoljašnju kontaminaciju i industrijski upliv.
Mnogo toga od režiserovog karaktera nam otkriva njegova ’drskost’ da vlastitu persiflažu u Hollywoodu (on se predstavljao kao pripadnik austro-ugarske aristokratije) iskoristi kao osnov za lik Karamzina u Foolish Wives (Budalaste supruge, 1921). Ubjedljivost performansa počiva na realističnosti pretvaranja i prevare, na očiglednosti autobiografske i dijegetičke inskripcije u fantazmatski prostor: na početku filma, Stroheim sam sebe kadrira kako nasmijan iz pištolja ’puca’ u publiku, dakle, kako upravo zabijanjem ’prsta u oko’ zahtijeva toliko već slavljenu realističnost (u odabiru prosedea, u recepciji).
Stroheim je realist onoliko koliko je ’prevarant’. I tako je određena režiserova generalna intonacija: iako gomilanje detalja implicira naturalistički pristup, ono što je zbilja tangirano jeste filmski ocrtano područje u kojem se obznanjuje želja. Foolish Wives nastavlja i nadograđuje Stroheima (u obje njegove funkcije) iz Blind Husbands, pojačavajući autorov ironičan pogled na visoko društvo iz koga je navodno poticao: obmana Karamzina je prevashodno skoncentrisana u junakovom poštovanju cijelog rituala etiketiranja i ophođenja po konvencijama, da bi se u onom trenutku kada ga napusti pokazala sva beskrupuloznost preduzete prevare.
"Budalaste supruge", 1921.
To što je postojeći The Wedding March (Svadbeni marš, 1927) zapravo samo prvi dio zacrtanog Stroheimovog projekta može se uzeti kao srećna okolnost, jer ovako ’završeni’ film upravo precizno ukazuje gdje se nalaze fundamentalni režiserovi kvaliteti, posebno zato jer oni u ovoj varijanti nisu kompromitovani vjerovatnim etičkim ’prepravkama’ koje bi uslijedile da je narativ ’sigurno’ uveden u očekivane vode romantične rehabilitacije. Zato je The Wedding March autorov najogorčeniji iskaz i kada je u pitanju deskripcija aristokratskog sloja (takođe, i proleterijata koji je vulgaran još i na nivou gestura), ali i kada je riječ o mogućnosti ljubavi koja bi bila u stanju da prevaziđe klasna i statusna ograničenja. Iako Stroheimovi filmovi obiluju melodramatskim materijalom, tek sa The Wedding March se režiser približio konturama autentične melodrame, jer je u naglašeno senzualnom dizajnu (Fay Wray je dala jednu od najputenijih interpretacija u cijelom američkom nijemom periodu) utisak ljubavnog gubitka postao opipljiv.
Queen Kelly (Kraljica Kelly, 1929), još jedan nedovršeni film i još jedan film za koji je gotovo izvjesno da je ono najbolje sačuvano, jer najbitnije stvari se kod Stroheima događaju na početku, kada još nema potrebe za moralnom intervencijom pa potisnute unutrašnje sile ili erotska tenzija koja se javlja između narativnog para mogu biti izražene kroz činove upoznavanja i zavođenja, i pored svih ograda u priči, svjedoči da režiserova transgresivna postavka svoju vizuelnu i ikonografsku upečatljivost duguje i specifičnom, bizarnom senzbilitetu koji počiva na sadističkoj energiji, u ovom filmu dvostruko fokusiranoj baš na heroinu.
Scena u kojoj Regina V (Seena Owen) šiba Kelly (Gloria Swanson) svojim produženim trajanjem daleko nadilazi moguću potrebu za narativnom ’uvjerljivošću’ (ili realizmom): višak u mise-en-scèneu signalizuje režiserovu nasladu u spektaklu. S druge strane, epizoda u kojoj se Kelly vjenčava - ispred leša njene tetke! - sa degeneričnim Vryheidom (Tully Marshall) data je kao mentalna tortura koja se odvija ’ispred nosa’ i muških i ženskih figura autoriteta (uz malu asistenciju dvije prostitutke). Bez planiranog završetka u kojem bi pretrpljene muke i patnje junakinje bile ’nagrađene’ i kontekstualizovane, Queen Kelly je posljednji pozdrav Stroheima koji je perverziju uveo u filmski tekst prije nego je ona mogla biti dislocirana ili suspendovana.
U najboljim autorovim trenucima, u Blind Husbands, Foolish Wives, Queen Kelly i, naročito, The Wedding March, pripovjedna progresija - ’svrha’ fabule - sublimirana je u dugim, detaljno organizovanim sekvencama zavođenja, udvaranja. Zavođenje kao ceremonijal, varka, fascinantna igra, igra fascinacije, manipulacija, iskreno davanje i predavanje: sve ono što film - koji do tada nije bio u velikoj mjeri senzualan i senzibilizovan - može da ponudi, da reflektuje, da ovaploti. Egzibicionizam nije opcija nego pravilo, eksces u dekoru nužnost da se obezbjedi prevlast ikonografije, realnost je oslikana onoliko koliko nam pomaže da utonemo u Imaginarno.
Čak i u njegovom najslabijem ostvarenju, The Merry Widow (Vesela udovica, 1925), smještenom u Crnoj Gori, postoji ingeniozna scena koja paradigmatično pojašnjava proces ’apsorbcije’ ženskog tijela u narativnom filmu. U crnogorskom pozorištu (kao idealnom patrijarhalnom ambijentu?!), Sadoja (Marshall), Mirko (Roy D’Arcy) i Danilo Petrović (John Gilbert) gledaju Sally (Mae Murray) na pozornici. Stroheim nam pokazuje gdje je usmjeren njihov pogled, na što se koncentriše njihova vizuelna pažnja (što to oni ’kadriraju’): Sadoja gleda u njene noge, Mirko u tijelo a Danilo u glavu. U nekoliko sekundi pređen je put muškog fokusiranja od metonimijske konkretizacije do metaforičkog uzdignuća željene Stvari: Sadojin fetiš stopala komodifikuje tijelo kao perverziju, Mirkova objektivizacija kao mogućnost jedino ostavlja eksploataciju, dok Danilova idealizacija podrazumijeva da se uspostavlja romantična vizura. To je put kinematografske inskripcije seksualne želje: od vulgarne materijalnosti do sublimiranog ideala.
Bonus video:
