U uticajnoj knjizi The Imperial Screen (englesko izdanje je izašlo 2003) Peter B. High se bavi japanskom filmskom i kulturnom klimom između takozvanog Mandžurijskog incidenta 1931. i zvanične državne kapitulacije u avgustu 1945, dakle u periodu kada je japanski film bio pod najvećim i najagresivnijim pritiskom totalitarnog režima, sa paralelom u Goebbelsovoj kontroli nad njemačkom kinematografijom u nacističkom razdoblju.
Nacionalistička i militaristička elita je podvrgnula japansku filmsku industriju, naročito od 1937. kada se intenziviraju ratna dejstva u Kini i na Pacifiku, jednom vrlo sveobuhvatnom tenkō (doslovno: re-orijentacija) procesu gdje je film, preko implementacije kokusaku (nacionalna politika) principa, trebao čvrsto da reflektuje imperijalnu ideologiju. Ipak, japanski ratni filmovi u ratnom periodu, iako formalno zadovoljavaju neke od nametnutih političkih ciljeva, na semantičkom, kao i na intonacijskom i stilističkom planu zadržavaju određene polemičke, pa i suptilno opozicione elemente: ispod cenzorske površine, mogu da se pojave itekako dvosmisleni tonovi i subverzivne poente.
Nastao u trenutku kada su vojne vlasti zahtijevale da se akcent u propagandnoj retorici pomjeri sa pojedinačnog herojstva na koheziju kolektiva i ’duh grupe’, dokumentarac Tatakau heitai (Vojnici borci, 1939) Kamei Fumija je bio sve ono - iako je nominalno slijedio zadate parametre - što je militaristički establišment zapravo želio da potisne ili potpuno prikrije u filmskoj reprezentaciji japanskog ratnog pohoda u Kini. Kamei, koji je studirao u Moskvi i bio pod jakim uticajem sovjetske montažne škole, napravio je eksplicitno ljevičarski profilisano djelo u kome japanski vojnici nisu bili opisani kao super efikasna mašinerija koja non-stop napreduje, već prije kao grupa odrapanih, prljavih, ne-entuzijastičnih pojedinaca.
Umjesto ratnog elana, glamuroznosti pobjedničke akcije i ideološke ubjeđenosti, režiserov portret je prevashodno emanirao osjećaj iscrpljenosti: u tom pogledu, svakako ključni trenutak u Tatakau heintai je kadar - zabilježen sasvim slučajno - konja koji se tetura i mrtav pada, dok se u daljini vide vojnici na zadatku. Cenzori su se ironično šalili da ovo nisu ’vojnici borci’ već ’umorni vojnici’, i u studiju Toho je odlučeno se film uopšte zvanično i ne prikaže. To, međutim, nije pomoglo da Kamei izbjegne sudski progon, i on je jedini japanski režiser koji je, za vrijeme Drugog svjetskog rata, završio u zatvoru gdje je proveo godinu dana.
Sa druge strane, propaganda je imala i svoju oficijelnu, skoro dentotativnu verziju. Najparadigmatičniji kokusaku film, najprepoznatljivije ostvarenje ’spiritističke’ ideologije koja je dominirala tokom četrdesetih u nacionalnoj kinematografiji i, svakako, najpoznatiji primjer japanske ratne propagade, Hawai-Mare oki kaisen (Rat na moru od Havaja do Malaje, 1942) Yamamoto Kajirōa je maltene holivudski koncipiran i realizovan mega-spektakl, kojim je imperijalna mornarica htjela da obilježi godišnjicu napada na Pearl Harbor iz decembra 1941.
Naracija prati put mladog kadeta koji prolazi kroz sve neophodne faze obuke prije nego što će postati pilot, i Yamamoto koristi ovu trajektoriju za injekciju neophodne doze patriotskog i političkog didakticizma prije nego će se posvetiti onome što stvarno čini srž filma: impresivne sekvence bombardovanja - za ’epohalne’ specijalne efekte je bio zadužen Tsuburaya Eiji, koji će se poslije rata proslaviti radom na Godzila serijalu - definisale su Hawai-Mare oki kaisen kao ondašnju verziju akcionog blokbastera. Možda najveća pohvala Yamamotovom filmu - njegovom dvostrukom iluzionizmu - stigla je od strane američkih okupacionih snaga koji su bili ubijeđeni da se ovdje radi o autentičnim dokumentarnim snimcima.
S obzirom na režiserovu reputaciju autora koji je bio pod snažnim Zapadnim uticajima (i koji je, otud, i bio najprirodniji izbor za izvozne ambicije japanske kinematografije početkom pedesetih), Ichiban utsukushiku (Najljepša, 1944) predstavlja znakovit, kontrastirajući primjer za ’domaću’ poetiku Kurosawe Akire. Naime, Kurosawa ovdje nije nikakav filmski kosmopolita, ideološki neutralni umjetnik - naravno, uz plaćanje djelimične cijene napuštanja više specifičnih osobina nacionalnog filma - koji teži univerzalnom izrazu i temama, već režiser posvećen političkoj propagandi u cilju poboljšavanja ratnog napora gdje će akcent biti stavljen na japanski kodeks rada u ženskom kontekstu.
Upravo kao neočekivani ’ispad’, Ichiban utsukushiku retroaktivno unosi određenu svježinu, pa i dozu neophodne ambivalentnosti u Kurosawinu trajektoriju koja je vrlo često humanističku simplifikaciju mislila da može prikriti spektakularnošću i grandioznošću prizora. Sastavljen od alternirajućih scena u kojima ženski kolektiv unisono radi i maršira i onih u kojima se otkriva njihova pojedinačna sudbina, film posjeduje ritam koji podjednako dobro naliježe i na ’spoljašnji’, propagandni imperativ i na ’unutrašnju’ potrebu razvijanja melodramske osjećajnosti. Štoviše, Ichiban utsukushiku je jedini Kurosawin potpuno ’ženski’ film i time skoro imaginarni adekvat, nedostajuća komparacija njegovoj kasnijoj robusnoj, akcionoj, muškoj estetici.
Ipak, Rikugun (Armija, 1944) Kinoshite Keisukea je vjerovatno estetski najamblematskije ostvarenje japanske kinematografije u ratnom periodu, dakle, u onom trenutku kada je ona bila pod najstrožijim cenzorskim režimom i kada je mogućnost autorske ekspresije bila znatno smanjena ili čak potpuno ukinuta. Dok se Ozu izborio da svoje porodične storije ne opterećuje političkim konotacijama a Mizoguchi pobjegao u jidai-geki gdje je alegorija bila isuviše uopštena da bi bila instrumentalizovana, Kinoshita se u Rikugun suočio sa najdirektnijim izazovom, budući da je materijal zadovoljavao sve dramaturške zahtijeve za sveobuhvatnom političkom operacionalizacijom.
Nije teško u priči o nekoliko vojnih generacija vidjeti traženi propagandni obrazac o ponosu, časti i žrtvovanju japanske porodice gdje svi članovi znaju svoju dužnost: Kinoshita slijedi ove upute samo da bi ih ultimativno opovrgao, a to znači ponudio subverzivni dodatak, radikalnu izmjenu tačke gledišta koja će zapravo sve staviti u pravu perspektivu. Akumulirani patriotizam i retorička ’kompaktnost’ biće raspršeni u posljednjih desetak minuta Rikugun, u slavnoj, autentično tužnoj sekvenci u kojoj se majka (još jedna monumentalna uloga velike Tanake Kinuyo) probija kroz gomilu ljudi da bi vidjela svog sina koji odlazi na ratište. Propagandna ikonografija i forsirani entuzijazam najednom su sagledani kroz majčinu brigu i strah: melodramska konkretizacija indikovala je upravo anksioznost, uznemirenje, pa i posljedično nepovjerenje u zvanične regule, sve ono što nije smjelo biti eksplicirano.
Bonus video:
