U kapitalnoj feminističkoj studiji Muškarci, žene i motorne testere: Rod u modernom horor filmu (1992), Carol J. Clover je identifikovala jedan intrigantan podžanr strave i užasa, čiji korjeni sežu mnogo dublje u fantazijski prostor bajke i konfliktnu problematiku koja je ranije primarno bila vezana za vestern: urbanoja.
Riječ je o filmovima koji su do krajnosti dramatizovali dihotomiju grad/selo, iza koje se, zapravo, krila jedna druga, fundamentalnija: kultura/priroda (i ponešto apstraktnije sadašnjost/prošlost i moderno/arhaično).
Novi generički okvir premještao je radnju u slabo naseljena, obično udaljena mjesta u koje stiže grupa tinejdžera ili urbanih ljudi da bi se zabavili, pronašli malo mira ili se odmorili od brzog urbanog života. Tu bi, međutim, postajali žrtve neke izdegenerisane familije ili tamošnjih redneck stanovnika.
Semantička poenta tih horor fabula - koja je znakovito ukazivala na generalno opredjeljenje žanra da bude principijelno na strani odbrane tekovina civilizacije i duha - sastojala se u temeljnom antropološkom uvidu: čovjek prepušten isključivo prirodnoj egzistenciji, smješten u zaokruženi ekološki kontekst, nije nikakav plemeniti divljak, već biće kome su potpuno prirođeni najviolentniji i najgnusniji impulsi, biće koje je potpuno poživotinjeno.
Pogrešno skretanje, 2003.
Drugačije kazano, sa gotovo kalvinističkom preciznošću, ovakvi filmovi ukazuju da ono što je zbilja korumpirano jeste baš ljudska priroda: bez milosti kulture, čovjek je najgore od svih živih stvorenja. Ne slučajno, ovakav uvid metonimijski je konkretizovan prisustvom fizički i psihički monstruozno izobličenih antagonista, obično kanibala, koji su refleksija i objektivni korelativ stanja u kojem je tubivstvovanje degradirano na puku utonulost u biološku sferu.
Ono što je zanimljivo - čime se već na početku ističe široka konotativnost podžanra - jeste da, provizorno kazano, utemeljujući film urbanoje nije horor: Deliverance (Oslobađanje, 1972) Johna Boormana obezbjedio je ne samo fabularni okvir koji će se ubuduće varirati, nego je i potcrtao tematski kompleks unutar koga će se kretati dominantna analiza inherentnog sukoba. Na početku filma, jedan od junaka, zgrožen uništavanjem okoline, kaže: 'Mi ćemo tako silovati cijeli ovaj pejzaž'.
Neće proći dugo, a metaforično će preći u konkretno (homoseksualno) silovanje, koje će junake filma staviti u poziciju borbe za goli život. Konvencionalna avantura je najednom dislocirana u (kvazi) vestern milje u kojem je maksimalizovana strukturalna dihotomija, pa se i pejzaž kao otjelotvorenje ljepote prirodno pretvara u posvemašnji košmar.
Ovakva precizna i osvjetljavajuća Boormanova trajektorija i promišljeni prelaz iz avanture u horor postaće paradigmatični, budući da je Deliverance vrlo snažno i precizno naznačio potencijalni radikalizam nerazrješenih implikacija američke unutrašnje kolonizacije.
Apsolutno remek-djelo je ubrzo uslijedilo: The Texas Chain Saw Massacre (Teksaški masakr motornom testerom, 1974) Tobe Hoopera. Mise-en-scène je ovdje pravi tour de force: orkestracija strave, klaustrofobije i unutrašnjeg očaja posjeduje takav intenzitet da je The Texas Chain Saw Massacre namah postalo djelo koje je obilježilo magistralne tendencije horora u sedamdesetim i na najdublji način ucrtalo krhkost, ugroženost i dezorjentisanost (američkog) bivstvovanja.
Drugim riječima, prodorna Hooperova retorika nije bila samo efikasna zbog ubitačno precizne inscenacije sadističkog nasilja čija je oštrica bila naročito bolna budući da je istovremeno posjedovala i mimetičku beskrupuloznost i nadrealnu ekscesivnost, već i stoga što je promišljeno uspostavljena i šira intertekstualna veza sa američkom tradicijom: The Texas Chain Saw Massacre je 'divlja' kritika utopija koje izlaz pronalaze u prirodi, u naturalnom životu, cinička dekonstrukcija ideala hipi generacije.
Wrong Turn je pravovjerno profilisani i odrađeni podžanr u kojem je zaplet usredsređen na proizvodnju napetosti i, posebno, repulzije, a ne na samodovoljno razbacivanje referencama
Jer, kako ubjedljivo pokazuje Hooper, upravo tamo gdje su prirodnost i odvojenost od civilizacije najveći rađa se najdublji socijalni strah. Izdegenerisanost porodice u filmu ogleda se u patologiji tek djelimične, odnosno nedovoljne kultivizacije: sveprožimajuća mučnina koju emituje The Texas Chain Saw Massacre bazira se na monstruoznosti familije koja je 'obogaćena' ne samo tehničkom osposobljenošću i gubitništvom u kapitalističkoj eksploataciji, nego i perverznim osjećajem za umjetnost i dekoraciju.
Hooperova inventivnost u tretmanu horor toposa dobila je prekretničku oštrinu i dalekosežnost zato što su strava i užas bili produbljeni grotesknom konkretizacijom.
U svojoj prvoj fazi Wes Craven je bio fasciniran načinima kako, naravno u ekstremnim okolnostima, naizgled disparatne porodice mogu da se obznane kao vrlo slične: u tom smislu, i The Hills Have Eyes (Brda imaju oči, 1977) se vraća na opsesivnu režiserovu istragu tanke granice koja dijeli normalno od abnormalnog, na krhku demarkaciju u horor okviru. Slično kao i u The Last House on the Left (Posljednja kuća slijeva, 1972), i u The Hills Have Eyes u ogorčenoj borbi za puko preživljavanje egzistencijalne i civilizacijske razlike se brzo brišu, čime se režiser vrlo dobro naslonio na tadašnju žanrovsku tendenciju da se akcentuje krucijalni rascjep grad/selo.
U jednostavnom zapletu u kome gradska familija, kada se neplanirano zaustavi u kalifornijskoj pustinji, biva napadnuta od strane porodice mutanata-ljudoždera, Craven pronalazi pogodnu startnu poziciju kako za vizuelizaciju saspensa, tako i za eksplikaciju groze.
U narednom periodu filmovi tako različiti kao što su, recimo, American Gothic (Američki gotik, 1988) Johna Hougha, Southern Comfort (Južnjačka utjeha, 1981) Waltera Hilla, Children of the Corn (Djeca kukuruza, 1984) Fritza Kierscha ili Cabin Fever (Brvnarska groznica, 2002) Eli Rotha koristili su elemente podžanra. Najbolji primjer za savremenu urbanoju je, ipak, Wrong Turn (Pogrešno skretanje, 2003) Roba Schmidta, između ostalog, i zbog tretmana žanrovskog nasljeđa.
Wrong Turn je pravovjerno profilisani i odrađeni podžanr u kojem je zaplet usredsređen na proizvodnju napetosti i, posebno, repulzije, a ne na samodovoljno razbacivanje referencama. Istina, negdje na početku, jedan od junaka kaže: 'Dozvolite da vas podsjetim na mali film po imenu Deliverence', ali od tada pa nadalje, ni protagonisti ni režiser, fokusirani na ugrožavajuće situacije, nemaju vremena za kvaziintelektualno razmetanje. Schmidt, kako bi naglasio ključnu dihotomiju koja podtekstualno prožima (pod)žanr, insistira na visceralnosti akcije i zlosutnom ambijentu, tako da adekvatno generiše napetost i, istovremeno, impresivno ocrtava morbidnu atmosferu.
U tom pogledu, najupečatljivije je orkestrirana sekvenca u kojoj sakriveni junaci kolibi posmatraju kasapljenje mrtvog tijela njihove prijateljice: preplićući osjećaji klaustrofobije, odvratnosti i mučnine suštinski egzemplifikuju emotivni registar urbanoje, od čistog straha do nedvosmislene civilizacijske degradacije i regresije.
Bonus video:
