U klasičnom holivudskom periodu, jedino je unutar mjuzikla bilo ’dozvoljeno’ da se akcent povremeno skrene sa primarnog procesa pripovjedanja. Kod Busby Berkeleya i Vincente Minnelija ova ’aberacija’ je – preko maksimalističkog mise-en-scènea – dobila specifični ekstatički kvalitet.
Berkeley je režiser sekvenci, ne filmova, ekstatičnog ne zaokruženog. Kada je, nakon što je neko vrijeme radio muzičke sekvence za druge režisere, prešao na snimanje cjelovečernjih filmova, ništa se nije promijenilo: priča je manje-više dosadna pauza do trenutka kada dolazi do označiteljske eksplozije, do imaginacijskog prodora, otkrivanja scene koja je spremna za spektakl. Dok su se ostali trudili da manje-više 'prirodno' uklope muzičke numere u samu fabulu, Berkeley je svu pažnju posvećivao tom grandilokventnom iskakanju iz naracije, artificijelnom naglašavanju samog karaktera žanra.
S obzirom da je Berkeley fanatično insistirao na erotskom ustrojstvu mjuzikla, nije ni čudo da je baš sa njegovim filmovima retroaktivno postalo jasno da su muzički žanr i pornografija pripovjedno najsličniji, u smislu da je pretekst uvijek tek provizoran, očigledno sporedan, banalno funkcionalan. U tim žanrovima se najbolje vidi da je publika tu prevashodno zbog seksa, zbog erotizacije koju nosi filmski prizor po sebi i za sebe.
S obzirom da je Berkeley fanatično insistirao na erotskom ustrojstvu mjuzikla, nije ni čudo da je baš sa njegovim filmovima retroaktivno postalo jasno da su muzički žanr i pornografija pripovjedno najsličniji, u smislu da je pretekst uvijek tek provizoran, očigledno sporedan, banalno funkcionalan
Zato je i berklijevski mjuzikl u tridesetim godinama prošlog vijeka možda i najimpresivnije indikovao što to znači holivudski entertejment, što su njegovi ciljevi, njegova motivacija. Radilo se o novom načinu na koji je bilo filmski organizovano (primarno žensko) tijelo, načinu na koji je ono bilo iskorišteno, pragmatizovano. Bez naročite instrukcije iz priče koja bi semantički jasnije profilisala stvar, Berkeley je u samoj toj sineastičkoj organizaciji – raspoređivanje tjelesnih 'detalja', oblikovanje korporalnih simbola – dobio erotski modus koji je subverzivno mogao da zaobiđe nametnute moralističke kanone, iako je paradoksalno stepen seksualne tenzije ovdje bio snažniji nego u klasičnom narativnom filmu.
Nakon što bi glavni glumci otpjevali svoj dio u numeri, Berkeley bi prešao na horistkinje, mnošto djevojaka, većinom peroksidnih plavuša, koje su prije nego po nekom muzičkom ritmu bile organizovane po geometrijskim obrazcima, stvarajući nevjerovatne arabeske, precizne ornamente koji su istovremeno želju činile i realno otjelotvorenom i apstraktno udaljenom, prevedenom u čudnu matemu žudnje (kao u čestom režiserovom manevru kada kamera klizi između ženskih nogu). Eros je ultimativno bio upisivan geometrijskim jezikom, (dis)lociran i (de)supstancijalizovan.
Zato su Berkeleyeve muzičke sekvence i privilegovani trenuci njegove značenjske akumulacije, zato je i glorifikacija njegov halucinantni moment uprizorenja politike, svjetonazorske ekstaze, apoteoze lepršavog hedonizma: slavljenje nove društvene orijentacije u We're in the Money iz Gold Diggers of 1933 (Sponzoruše 1933, 1933), mladalačke energije u Young and Healthy iz 42nd Street (42 ulica, 1933), seksualne i etičke opuštenosti u Pettin' in the Park iz Gold Diggers of 1933, emancipacije koja je na limitu legalnosti u Honeymoon Hotel iz Footlight Parade (Lakonoga parada, 1933), upravo 'građe' od koje su napravljeni njegovi filmovi u segmentu Dames iz istoimenog filma (Žene, 1934)... U By a Waterfall iz Footlight Parade, pak, potcrtano je da je holivudska zabava, u stvari, vulgarizovana edenska kompenzacija.
Nakon privremene 'pacifikacije' iz Rooney–Garland faze, najvidljivije u Babes in Arms (Bebe pod oružjem, 1939), Berkeley se sa The Gang's All Here (Cijela je klapa tu, 1943) – obogaćen za dodatni Tehnikolor ugođaj – vratio svojoj ranijoj razuzdanosti, preciznije, označiteljskoj, ikonografskoj lascivnosti, stilističkoj nadraženosti, prevashodno u fantazmagoričnoj, nadrealnoj, sumanutoj sekvenci Lady in the Tutti-Frutti Hat koja otkriva libidalnu pozadinu režiserove ekspresije do nivoa hrabre i parodične poetičke samosvijesti. Dok Carmen Miranda pjeva o svojoj 'veseloj' odjeći, 'dramska' konkretizacija dolazi u vidu djevojaka koje igraju noseći ogromne banane: niko prije nije učinio kao Berkeley da u holivudskoj kinematografiji falički označitelj tako 'eksplicitno' bode oči, da fokusira isključivu pažnju na sebe, da se tako fetišizira.
Režiser ovdje prekida sa klasičnom procedurom (umjetničke) sublimacije gdje se instinkti i nagoni prevode u društveno odobrene metafore, štoviše, preokreće ga naglavačke, pa je baš intenzivirani simbolički rad uzrok za vulgarnu desublimaciju koja se odvija u ovoj faličkoj procesiji. Ukratko, metafora je jača i očevidnija od denotacije koja zapravo više i ne postoji, koja se sasvim izgubila u kadru, što je lako čitljive trope dovelo do erektiranog 'vrhunca': seksualni delirijum par ekselans. The Gang's All Here, ili: pornografija metafore.
Minnelli će prihvatiti i nadograditi Berkeleyevu postavku mjuzikla: on je zabavljač, dizajner, 'barokni' režiser koji je realnost uvijek podređivao vizuelnoj očaranosti, magičnim potencijalima kinematografa. Radi se o autoru koji se trudio da vlastito slikovlje što je moguće više zasiti, za kojeg je dekor – upečatljivost i 'kitnjastost' pozadine – skoro pa bio važniji od likova, za kojeg je koloritna eksplozija označitelja bila najfascinantniji sineastički događaj. Narativne epizode ipak su samo nužne pauze pred ekstatični trijumf prepleta pokreta ljudskog tijela, igre i raskošne scenografije, sve to sa intenzitetom koji je prizoru davao snagu nadrealnog sanjarenja ili geometrijske opsesije koja je prelazila u glamur apstraktne ljepote.
Završetak An American in Paris (Amerikanac u Parizu, 1951) već je bio odredio domet Minnellijevog retoričkog 'viška', odluke da se ode van teritorije puke fabularne zakonitosti: ples, boje i dekor više ništa nisu označavali, ništa nisu predstavljali, na ništa nisu referisali – sve je bilo prepušteno nesputanoj i samodovoljnoj ludističkoj ekstravagantnosti, vatrometu koji je ultimativno tražio prevlast oka nad umom i srcem. Klasični narativni mehanizam – uz opravdanje da je mjuzikl ne samo mogao da trpi, već je i ohrabrivao ovakve digresije – nije bio suspendovan, ali je bio doveden do 'pregrijavanja'.
No, fenomenološka konstatacija u slučaju Minnellija nije dovoljna: treba gledati iza 'magije' da bismo vidjeli specifičnu autorsku konfiguraciju, treba vidjeti kako je začaranost baš topos koji signalizuje da je razočaranje već na djelu. Minnelli se ponekad optužuje da je pretjerano 'zaslađivao' svoje filmove: saharinska imaginacija navodno oslabljuje supstancu. To je previd koji zanemaruje krucijalnu režiserovu kontra-strategiju koja inteligentno uspostavlja balans, otkriva dublju viziju, prošireno polje funkcionisanja filmskog označitelja. Naime, uživajući u svom 'pretjerivanju', Minnelli se spuštao do samih temelja narativne strukture, tog kostura na koji se 'navlači' opčinjujući veo istkan od pojačane ekspresije.
Tu se nalazi odgovor na logično pitanje: zašto su najbolji Minnellijevi filmovi oni koji su, posredno ili neposredno, vezani za umjetnički medij, koji dozvoljavaju da se razvije i primjeni autorova metapoetička svijest, koji omogućavaju da se fantaziji prida status svojevrsne metatekstualne alatke, koji sami po sebi postaju komentar na režiserski proces. 'Ekscesna' Minnellijeva retorika ne upućuje na gubljenje mimetičke vizure, već na možda i nužni efekt enuncijatorskog 'dupliranja': ta dodatna dimenzija je ona u kojoj se ne reflektuje ništa drugo do sam film. Otvaranje tog drugog nivoa moćni je efekt režiserovog mise-en-scènea.
Remek-djelo Meet Me in St. Louis (Srešćemo se u Sent Louisu, 1944), romantični mjuzikl koji svoj gotovo 'naturalistički' kvalitet dobija zbog režiserove izvanredne inkorporacije muzičkih segmenata u razvijanje fabule, jedan je od ključnih filmova za razumijevanje dalekosežnosti holivudske poetike, tradicionalnog narativnog postupka koji briljantno kombinuje površinu sa dubinom teksta i subverzivno preokreće parametre čime se upravo u epicentru zabave i eskapizma, u samom središtu fantazijske rekuperacije, uviđaju pukotine koje principijelno djeluju upravo kao najčvršća polemika baš protiv onoga što se naizgled glorifikuje.
U The Band Wagon (Diži zavjesu, 1953) povratak stare zvijezde (Fred Astaire) na veliku scenu Minnelli koristi da bi skromno postulirao svoju vrstu entertejmenta kojoj je strana svaka pretencioznost. Ali, u Brigadoon (1954) disproporcija između stvarnosti i fantazije ne može proći bez ozbiljnih reperkusija: umjetnička cijena koja se mora platiti nije mala, što potvrđuje i blizina seksualne perverzije u tako 'nevinom' ostvarenju kakvo je Gigi (1958), nagrađeno Oskarom.
Ipak, možda najbolji pokazatelj režiserove estetike je briljantni The Pirate (Pirat, 1948): pojačana kodifikacija boja u kadru pronalazi ikonografski adekvat u vrcavoj upotrebi koreografije, kao i živahnoj ekspresivnosti same kamere. No, Minnellijevi mjuzikli, ma koliko bili entuzijastički posvećeni žanrovskoj ekspertizi, ma koliko energično zastupali kvalitet nesuzdržanog entertejmenta, uvijek posjeduju metapoetički ’dodatak’, nešto oko čega autor može da razvije i svoje diskurzivne preokupacije, da semantički obogati koncept.
The Pirate spada u najdinamičnije i najraskošnije režiserove filmove upravo stoga što se Minnelli suštinski fokusira na fenomen glume, na vrijednost performansa kao zavođenja, zabave, ali i iskazivanja istinskih emocija. Vrhunac takve logike nalazi se u samom kraju kada Serafin (Gene Kelly) može da sačuva svoj život i konačno osvoji Manuelu (Judy Garland) samo ako njegova glumačka i pjevačka predstava bude dovoljno efikasna, u čemu Minnelli vidi i jedino moguću kulminaciju samog narativa u The Pirate, kao i deskripciju baš onog telosa koji unutrašnje rukovodi mjuziklom kao žanrom.
Bonus video:
