Egzekucija dugog kadra koju poduzima Miklós Jancsó polazi od zadate lociranosti: horizontalna topografija koju realizuje i obuhvata njegova kamera uslovljena je predjelom mađarske ravnice, pokret kinematografskog aparata ‘jednostavno’ slijedi njenu nepreglednost.
No, ovakva konstelacija nije samo povod za geografsko ‘širenje’ režiserovog mise-en-scènea, već i za promišljeno postavljanje pitanja koja nastaju u prepletu reprezentacije i istorije: radnja se, uz tek manje izuzetke, odvija na otvorenom pa čitav eksterijer postaje pozornica za ospoljenje simptoma i reperkusija povijesnog zbivanja.
Čovjek u tom ambijentu nije psihološko biće, već statua na udaru prostora i vremena. Možda se na takav način gubi mogućnost da se iskustvuje sva tragičnost povijesnih usuda ali se, sa druge strane, ukazuje perspektiva i naratorska pozicija koja može da s-hvati mehanizme istorije i moći, njihovu shematizovanost uprkos konkretnosti svake pojedinačne sudbine.
Na koji način uopšte istorija može biti reprezentovana unutar režiserovog dugog kadra, dakle unutar jednog vizuelnog polja koje je nužno artificijelno postavljeno, koje već svojim uobličavanjem (postavljanjem rama) determiniše ljude i stvari u prostoru?
"Torinski konj", 2011.
Jancsóva ’ekscesivno’ minimalistička (lišena dekupaža) formalizacija upravo i služi da bi povijesnoj kontingenciji dala ’rigidni’ oblik ili shemu i tako je analitički denaturalizovala, učinila ne mimetički ’prozirnom’ već simbolički kompleksnom i distanciranom.
Otud i očuđujući utisak u režiserovoj postavci: iako je ravnica – taj povlašteni topos autorove vizije, neizbježna lokacija – konfiguracijski ’otvorena’, iako se neprestano vidi horizont u daljini, ona stješnjava junake, redukuje ih, zadržava unutar tek naizgled razvučenih granica, ‘disciplinuje’ na takav način da nema spacijalnog izmještanja.
Tako je u Csend és kiáltás (Muk i krik, 1967) poetički i svjetonazorski motivisana režiserova inscenacija: širina mađarskog pejzaža je baš upotrebljena – kroz repetitivno kruženje protagonista ravnicom koja prelazi i kućni prag – da indikuje tjeskobno istorijsko zatvaranje.
Slično, Jancsóv rigorozni mise-en-scène u Szegénylegények (Golaći, 1965) izvanredno prikazuje bezizlaznost položaja zarobljenika: iako sunce snažno blješti po bijelim zidovima, nema druge boje do sveprožimajuće tame; čak i kada se ljudi izvedu u ravnicu, to ne briše neizdrživi utisak posvemašnje klaustrofobije, nemoći da se čovjek izvuče ispod neumoljivog stiska pobjedničke politike koja posjeduje sva instuticionalna sredstva da slomi otpor.
U fascinantnom kadru iz Csillagosok, katonák (Crveni i bijeli, 1967), pak, vidimo poređane mađarske vojnike koji se spuštaju niz padinu gdje ih čekaju pripadnici bijele armije: sa ličnosnog nivoa, istorija prelazi u apstraktni prikaz sukobljenih linija i kolona, ne u događaj koliko u konfiguraciju, razmještaj, raspored.
Sasvim neočekivanim procedurama koje imaju nešto od brehtijanske inspiracije ali bez zamorne didaktičnosti, režiser tako stiže da uspostavi osvjetljavajuću distancu, čime povijest može biti razumijevajuće tumačena upravo jer su odbačene olakšavajuće prečice.
Za razliku od većine drugih režisera koji se koriste dugim kadrom, Jancsó nije toliko zainteresovan za pojačavanje mimetičke interakcije spacijalnog i temporalnog segmenta u konačnom profilisanju filmske slike.
Dosljedna primjena kod autora ne vodi obznanjivanju realističkog potencijala već naglašavanju stileme, pa stvarnosni prostor ravnice, recimo u Még kér a nép (Ljudi još uvijek pitaju, 1971) i Szerelmem, Elektra (Elektra, ljubavi moja, 1975), koji je inače snimljen u samo dvanaest kadrova, prerasta u ritualizovanu scenu, proscenijum koji ne služi teatralnosti već specifičnoj koreografiji: artificijelnost koja je ostvarena drugim sredstvima.
Bela Tarr
Naturalizam je, otud, ostavljen da bi se uveli ideologija, politika, mitologija: iako je ekscesivno upućen na prirodu, Jancsóv dugi kadar je suviše diskurzivan da bi pokušavao (i) da teži mimetičkoj rekonstrukciji.
Ritmu plesa kamere se svi moraju pokoriti: režiseru je strana svaka spontanost, ne samo zato što je formalista (forma je uvijek, ovako ili onako, predodređena), već i zato što je postavka njegovih kadrova, naročito kadrova-sekvenci, suviše zahtjevna da bi mogla da trpi incident ili koincidenciju.
Horizontalna usmjerenost i orijentacija Jancsóvog kadra – metapoetički, on je otjelotvorenje režiserove ljevičarske agende, kretnje koje nema vertikalno uporište – ne može da obezbjedi treću dimenziju koju otvara metafizička fokusiranost kamere kod, na primjer, Dreyera, ali zauzvrat njegove figure u pejzažu stvaraju geometrijski raspored i uređenje prostora koji priskrbljuju apstraktnu sistematizaciju i maltene matematičko razumijevanje pokreta koji pravi Istorija pri tektonskim poremećajima.
Jancsó je svog nasljednika dobio u Béli Tarru kome je već zagarantovano mjesto majstora dugog kadra, odnosno režisera koji – sa snagom što svjedoči o ’reakcionarnoj’ i beskompromisnoj privrženosti idealima art kinematografije – potpuno stavlja akcent na formu kao maltene autonomnu oblast koja podliježe samo svojim modusima signifikacije.
Ako je to tako, glavno pitanje unutar Tarrovog opusa je sljedeće: kada je došlo do tog preloma, u čemu se sastojala njegova motivacija i kada se poetički učvrstio autorski rukopis u njegovoj današnjoj sumračnoj, asketskoj ljepoti?
Na koji način autorovo radikalno – gotovo bismo rekli: očajničko – okretanje formalizmu korespondira sa promjenom u njegovoj svjetonazorskoj (pa i ideološkoj) percepciji?
Traumatsko jezgro ostaje isto, ali dolazi do razlike u kvalitetu i intonaciji razočaranja.
Prvi Tarrovi filmovi u markiranju konkretnih društvenih problema, u bavljenju likovima koji se suočavaju sa materijalnim nevoljama i emocionalnim dilemama, u insistiranju na handheld kameri i njenoj nediskriminatorskoj sposobnosti da ’uroni’ u markiranu situaciju, funkcionisali su kao dokumentarističke, angažovane studije, zapravo ne daleko od soc-realističke inspiracije.
Miklós Jancsó
Je li, onda, nasuprot ove neizdržljive stilističke penetracije, otvorenog pogleda u nepostojeću budućnost, predubokog kontakta sa stvarnošću, Tarr morao da ’reterira’, da se povuče na (sigurno ne iskupljujuću, ali svakako meditativnu) distancu, jednostavno, da estetizuje svoj pristup kako bi se dislocirao taj intruderski komad Realnog?
Konfuzija se prevladava ponovnom vjerom u enuncijatorske moći kinematografskog aparata, u prevlast formalnog nad sadržinskim, u simboličku preradu: u eleganciju tanga koji kamera može da izvede.
Preokret je došao sa Macbeth (1982), televizijskim ostvarenjem – sastavljenim od dva kadra, od kojih je drugi trajao 57 minuta – u kojem je režiser naučio bitnu lekciju: scena više nije, kao što je do tada bio slučaj, diktirala, sada je ona bila diktirana, sve se povlađivalo autorskoj inskripciji i signaturi.
Kárhozat (Prokletstvo, 1987), sedmosatni Sátántangó (Satanski tango, 1994), Werckmeister harmóniák (Werckmeisterove harmonije, 2000), A Londoni férfi (Čovjek iz Londona, 2007) i A Torinói ló (Torinski konj, 2011) su rezultati takve zamjene prioriteta: ako je paradigmatičan kadar prve autorove faze bio close-up lica koje priča, svađa se, neuspješno pokušava da se razumije sa onim preko puta, onda je temeljna jedinica Tarrovog novog univerzuma prizor junaka koji sam ili u grupi – najčešće ćutke – hoda dugim, ravnim putem dok ga kamera uporno slijedi sa razdaljine.
To je značilo da su Tarrovi protagonisti izašli u drugačiji ambijent, u nepreglednu mađarsku ravnicu, u jedan blatnjavi, dosadni, repetitivni pejzaž: stvarnosnu perspektivu je odmijenila – ili je možda samo riječ o turobnom proširenju opsega – distopijska.
Tragovi socijalne realnosti, biblijski citati, političke reference, sve je to i dalje prisutno, ali režiserova artificijelna vizura spriječava utješno semantičko zatvaranje teksta, iskakanje iz reprezentovanog univerzuma.
Upravo zato što principijelno sabotira mogućnost olake alegorijske kodifikacije i obezvrijeđuje isto takvu mogućnost interpretacije, Tarr formalnu ’oneobičenost’ dopunjuje značenjskom ’netransparentnošću’, čime minuciozno kreira crno-bijelom fotografijom mračnu atmosferu u svojim filmovima, koja je i odgovorna za specifični egzistencijalni štimung.
Režiser potencira kretanje kamere u procesu detektovanja junaka koji se nalaze unutar neprijateljskog kosmosa.
Tako, na samo naizgled paradoksalan način, a na tragu svog velikog prethodnika, Tarr slobodom pokreta hvata i predstavlja egzistencijalnu zarobljenost: mise-en-scène ne otvara prostor, on ga ograničava, svodi. Dugi kadar, dakle, djeluje kao markacija temporalno-spacijalne skučenosti.
Egzistencijalna uskraćenost u Werckmeister harmóniák se transformiše, tačnije materijalizuje u atmosferi (koja je toliko fantastična da poprima osobine gotike) nadolaska apokalipse, pa nema druge rezolucije do one koja vodi u biće-potresajući horor.
Bonus video:
