Tokom četrdesetih i pedesetih godina prošlog vijeka, Henri-Georges Clouzot je usavršio osobenu verziju trilera: tehničku i stilističku sofisticiranost, hladni ritam napetosti i snažni antropološki sadržaj francuski režiser je maksimalno kombinovao za postizanje izuzetnih estetskih i semantičkih rezultata.
Ova formula je bila toliko uspješna da se čak i nenadmašni majstor saspensa, Alfred Hitchcock, osjetio ugroženim u svojoj žanrovskoj vladavini.
Clouzotov prvijenac L’Assassin habite... au 21 (Ubica stanuje... na broju 21, 1942) je odličan spoj komedije i trilera, intrigantna interpretacija fenomena serijskog ubice (sa neočekivanim razrješenjem i njegovim multiplikovanjem), uveliko pronicljiva studija likova i manira.
Kao početna ’sinteza’, ovaj debi ima izuzetno važan heruistički značaj za režiserov opus: Clouzotove konkluzije upravo će se dobijati na pozadini ova dva integralna segmenta koji će – sa uvećavanjem epistemološkog kapaciteta – u kasnijim ostvarenjima biti mnogo zaoštreniji i radikalniji. Naime, humor iz L’Assassin habite... au 21 koji nije lišen određene benevolentnosti ubrzo će metamorfozirati u ’okrutni’ cinizam, u bespoštedno ismijavanje gluposti i niskosti kod ljudi, u podsmijeh koji ostaje iza svakog neuspjeha.
Isto tako, manje-više klasična detekcija sa simpatičnim protagonistima će biti zamijenjena mnogo čvršćom triler strukturom, koja se kod Clouzota koristi kao povlaštena analitika ljudskog stanja, kontekst u kojem čovjekova konstitucija najtemeljnije biva izložena prezrivoj deskripciji i, posljedično, raskrinkavanju.
U toj vizuri, najvažnije je podvući da je pesimistička režiserova vizija itekako bila upisana u L’Assassin habite... au 21: scena prvog ubistva – dugi subjektivni kadar koji istorijski funkcioniše kao središnja, dijalektička tačka između Mamoulianovog uvoda iz Dr. Jekyll and Mr. Hyde i generičke, vrijebajuće vizure ubice iz slasher horora u sedamdesetim i osamdesetim – svjedoči da je Clouzotov mise-en-scène, u trenucima agresije, destrukcije i saspensa, već bio sublimatski realizovan.
Sljedeći autorov projekt Le Corbeau (Gavran, 1943) će ga uvući u ogromne nevolje: pošto je producentska kuća za koju je radio imala pronacističke veze (netačno se pričalo i da se ovo ostvarenje prikazivalo u Njemačkoj), a film je davao nimalo prijatnu sliku o Francuskoj, nakon rata je režiser bio optužen za kolaboraciju, pa mu je čak prvobitno bio i doživotno zabranjen rad, što će ipak kasnije biti preinačeno ‘samo’ u dvogodišnju suspenziju.
No, ovakvo čitanje – koje je insistiralo na autorovom pogrešnom tajmingu, jer se eto u trenutku možda i najbolnijeg francuskog sloma on usudio da ocrta patološku osnovu tog društva – bilo je dakako pogrešno: Clouzota zapravo nikada i nije interesovala politika, i to ne samo zato što ona zbilja nije bila neka vrsta bekgraunda koja je trebala da kontekstualizuje njegove uvide, već prije svega zbog toga što se režiser fokusirao na onaj domen koji izmiče političkim asocijacijama, upravo da bi poente bile još neugodnije, još mračnije.
Quai des orfèvres (FOTO:watuzee.com)
Drugim riječima, Le Corbeau kao priča o anonimnim, kompromitujućim pismima koja iz korjena počinju da potresaju jedan francuski provincijski gradić nema namjeru da se zadovolji nekakvim političkim paralelama, jer Clouzot bez dilema primarno teži antropološkoj vizuri.
U režiserovom okviru, politička intonacija bi čak bila olakšavajuća okolnost. Mreža laži, prevara, podmetanja, prikrivenih motiva toliko je snažna, pisma tako razorno nose svoje poruke, da su u kovitlac uvučeni svi stanovnici: iako su namjere pošiljaoca nesporno zle, i adresati vrlo brzo pokazuju svoje nimalo pošteno lice.
U Le Corbeau niko neće biti pošteđen, jer niko i nije nevin: režiserovi zaključci su mnogo radikalniji, mnogo ubojitiji, mnogo apstraktniji i konkretniji nego što su to mogli da pretpostave cenzori koji su, gotovo da ih u tome možemo shvatiti, posvemašnje crnilo filma – kako bi makar donekle poništili depresivni utisak – morali da povežu sa političkom situacijom u kojoj se našla Francuska.
Ni slutili nisu da je Clouzotova ‘prljava tajna’ bila u stvari dublja i opasnija: on je zapravo bio mizantrop, taj možda i najsubverzivniji od svih stranih ‘elemenata’ u našem humanističkom (narcističkom) diskursu.
Raspon režiserovog opusa nadalje upečatljivo dočarava Quai des Orfèvres (1947): njegov najmanje tenzičan, to jest najmanje ‘taman’ film je onaj koji je u formalnom smislu baš noir (i koji, pri tom, ni u kom smislu ne zaostaje za svojim američkim parnjacima iz tog doba).
Dok je publika zaokupirana policijskom istragom ubistva, Clouzot se bavi pitanjima koja suštinski određuju njegove junake: ljubomorom i željom za uspjehom na filmu koja vodi u pornografiju ili prostituciju.
Hepi end se može doživjeti kao takav samo po cijenu da se zanemare sve brojne prethodne implikacije: to što se na kraju otkriva da je odvratnog perverznog starca ubio nebitni kradljivac, u Quai des Orfèvres neće pobrisati činjenicu da su svo troje protagonista ili imali namjeru, ili su mislili da su počinili zločin, ili su ga svjesno prikrivali. Ako sudbinski splet okolnosti pravno-formalno oslobađa junake krivice, takvu konkluziju ne izvlači i režiser.
Sljedeća dva filma su trijumfalno označila Clouzotovu internacionalnu slavu.
Ogromni hit Le Salaire de la peur (Nadnica za strah, 1953) je usavršio autorovu usmjerenost: saspensna struktura služi za skrupuloznu moralnu analizu.
Smješten u Južnu Ameriku, Le Salaire de la peur se može interpretirati kao pogubna realistička studija o pritisku koji vrši gruba kapitalistička eksploatacija na zemlju i ljude (pošto su junaci filma, iako iz Evrope, gubitnici, oni su suštinski homologni stanovnicima Trećeg svijeta), ali se za režisera fokus ipak nalazi u tome kako stresne, napete, naizgled bezizlazne situacije (koje su u feel good kinematografiji uvijek pretekst za otkrivanje ‘pravih’, prijateljskih ili ljubavnih osjećanja što se nalaze u ‘dubini duše’ protagonista) baš i ne izvlače ono ‘najbolje iz čovjeka’.
Naprotiv, Le Salaire de la peur je film u kojem je očaj spojen sa pohlepom, posao sa preživljavanjem: put koji prelaze četvorica vozača kamiona što prevoze nitroglicerin, označava prevashodno trajektoriju degradacije koja je logični slijed onoga što nam je prikazano u prvoj trećini filma kada nema nikakve akcije.
Režiserova vizija je toliko negativna, toliko ironična, da ne daje prostora za rekuperaciju: upravo ona sposobnost i urođena snalažljivost koja je učinila da jedino Mario (Yves Montand) izvrši zadatak, biće i uzrok njegove besmislene smrti na kraju. Clouzot nije režiser eskapizma, mogućnosti izlaska, oslobađanja od raznih stega i ograničenja: on je režiser circulus vitiosusa.
L'assassin habite au 21 (FOTO: institutfrancais-roumanie.com)
Les Diaboliques (Demoni, 1954), pak, pokazuje što se krije u pozadini Clouzotovog trilera: užas. Specifične koordinate užasa čine da taj autorski svijet istovremeno bude i mimetički ali i otvoren za natprirodno (nije li završetak filma na posredan način podjednako jezovit kao i famozna scena u kojoj ‘mrtvi’ Paul Meurisse izlazi iz kade?): u tom prostoru, uvijek postoji nešto dijabolično, neki višak koji izmiče kontroli, iznenadni uvid koji će doprinjeti još goroj slici o humanom stanju, o kapacitetu ljudi za prevaru i zločin.
Da bi se izvukao semantički maksimum iz ovakvih premisa bilo je neophodno da, usred sve te napetosti i izbuđenja zbog trilerskih preokreta, sam Clouzot u svojoj opservaciji, u notiranju detalja, ostane klinički hladan. Kod ovog režisera nema nikakve simpatijske identifikacije, nema ‘razumijevanja’ za ponašanje njegovih junaka: Clouzot, naime, vjeruje da ako ima istine o čovjeku, ona se jedino može pronaći u bezrezervnom cinizmu.
Za Hitchcocka je triler bila idealna forma jer je prodorno mogla da sadrži a ujedno i da prikrije melodramski susret Erosa i Tanatosa, za Clouzota, pak, isti žanrovski okvir je strateški bio najbolji kontekst za razmatranje univerzuma u kojem je Eros ili iščilio ili (in)direktno vodi destrukciji, dok je Tanatos dominantni znak pod čijom se sjenkom odvija naracija.
Režiserov stav, stav koji ostvaruje sa punom konsekventnošću, jeste onaj nepovjerenja, i prema (van)dijegetičkom svijetu i prema junacima koji ga nastanjuju. Nepovjerenje primarno znači zauzimanje distance, odbijanje da se popusti pred iluzijama involviranja: ono je metodološki princip na kojem počiva autorova analitička i epistemološka građevina.
Stoga u Le Corbeau Clouzot može sa ledenom preciznošću da primjeti da u filmu nema niti jednog pozitivnog lika, da su svi upleteni i odgovorni, i zbog toga se tu i definiše fundamentalni operativni modus režiserovog mise-en-scènea: (d)enuncijacija. (U ovome treba vidjeti fascinantnu sličnost Clouzota sa Louis-Ferdinandom Célineom, tim najvećim ‘denuncijatorom’ francuske moderne kulture, s tim što, naravno, postoji i velika razlika u intonaciji između režiserovog smirenog razotkrivanja i piščevih strastvenih invektivâ.)
Ali, na što referiše ovo režiserovo nepovjerenje, odakle ono stiže? Čega je ono izraz: ‘povrijeđenog’ emocionalnog reagovanja ili pročišćenog intelektualnog uvida? David Thomson je rekao da je Clouzotova ‘kinematografija totalnog razočaranja’.
Ova tvrdnja međutim sasvim falsifikuje autorov ‘senzibilitet’ i domašaj njegove retorike: što je to uopšte moglo prije ‘očarati’ Clouzota, što je to moglo prije postojati što bi makar i minimalno asociralo na prihvatljivu prošlost ili kakvu idealnu pretpostavku?
Nema tu nikakve idealizovane tačke koja je pružala mogućnost ravnoteže ili harmonije. Kod režisera nada nije postojala ni ranije, a zasigurno je nema ni na kraju procesa: razočaranje bi podrazumijevalo da je u pozadini ipak prisutna određena nostagija, neki podsjetnik na ono što je nekad bilo ili je moglo biti, a svega toga upravo nema u autorovim filmovima.
Iskupljenje se, jednostavno, ne postavlja ni kao opcija. Clouzot nije ogorčeni, on je cinični režiser: on ne detektuje diskrepancu, zjap između aktualiteta i potencijala, on konstatuje temeljni promašaj koji stoji u centru ljudskog bića. Zato je i Clouzot čista suprotnost sentimentalnosti, jer je ironija jedini osjećaj koji se kod njega toleriše. Na početku Les Diaboliques stoji moto: ’Slika je moralna kada je tragična i odaje užas stvari koje opisuje’.
Clouzot ide još i dalje, budući da se tragički moment suspenduje eda bi se naglasio užas, kao ključni prostor u kojem se obznanjuje ljudska esencija. Radi se o prosedeu dalekosežne snage: ako neko zbilja hoće da djeluje, da bude dosljedni moralista, on prevashodno mora biti mizantrop.
Galerija
Bonus video:
