U opusu Roberta Bressona postoji neočekivani, nelagodni disbalans, trajektorija koja se opire i estetskoj i teološkoj logici zaokruženja i zaključenja. Umjesto ka rekuperaciji i iskupljenju, u svojim posljednjim filmovima Bresson se nemilice okrenuo beznađu, očajanju, besmislu: jačina ovog režiserovog udara direktno je proporcionalna savršenoj poetičkoj i filozofskoj profilaciji njegovih ranijih filmova.
Duboki rez i rana posred samog opusa, dobijaju puni svoj značaj baš na disproporciji koju Bresson nije više htio da prikriva: njegovi filmovi iz transcendentalne faze, koji bi kod drugih autora zasigurno predstavljao vrhunac umjetničkog poduhvata, traženo i pronađeno okončanje metafizičke analize, dobili su negativnu refleksiju u režiserovim završnim ostvarenjima u kojima egzistencija nikako više nije mogla da se izjednači sa esencijom.
Efekt ovakve transformacije je višestruk, posebno zato što je time Bresson na najdublji način doveo u pitanje vlastitu klasičnu i klasicističku poziciju, odnosno narušio teleološko ustrojstvo svog cjelokupnog djela: početak i kraj, sumorno oličen u testamentarnom L’Argent (Novac, 1983), više nisu odgovarali jedan drugom, i to pucanje šavova je jedan od najupečatljivijih indikatora u evropskoj umjetnosti o dubini metafizičke krize koja se više ne može ‘pacifikovati’ ili zadržati unutar odabrane estetske forme.
Au hasard Balthazar (1966) je Bressonov film tranzicije, okretanje pogleda ka onim prostorima koji ostaju van rekuperativnog dejstva Milosti. Međutim, to je prevashodno film tranzicije kada je riječ o još važnijem aspektu autorove postavke: prelazak sa transcendencije na ’puku’ materijalnost očevidna je u režiserovom odabiru protagoniste koji još uvijek može - ovdje bismo istovremeno trebali imati na umu i najciničnije i najdirljive poente - u našem svijetu biti svet, metonimijski indeksirati dobrotu, trpeljivost i požrtvovanje.
Balthazar je magarac, životinja koja se bjesomučno iskorištava i kroz čiju se sudbinu reflektuju traume i mane ljudi oko njega: on je hermeneutički trop, medijator, istovremeno alegorijski i realistički posrednik preko kojeg Bresson pomjera svoj interpretativni vizir.
Režiserov materijalizam i nije ništa drugo do refokusiranje sa (spašenih) pojedinaca na (pro)palo čovječanstvo, sa individualnih primjera iskustvovanja svetosti na globalizovano potvrđivanje temeljne i neiskupljive korupcije.
Usamljenost u Mouchette (1967) postaje bolna odlika ljudske sudbine, neka vrsta zatvorenosti u vlastitom paklu koji je označen prevashodno nedostatkom humanog saosjećanja. Bresson detaljno prati svakodnevicu Mouchette (Nadine Nortier), koja sem u nekoliko rijetkih trenutaka, iako se bori koliko joj njena snaga to dozvoljava, bolno nailazi na nerazumijevanje, nesreću i fizičko zlostavljanje.
Režiser izvlači precizne vizuelne simbole koji dodatno unutrašnje osvjetljavaju lik djevojčice: upečatljiva sinteza realističkog i metaforičkog predstavlja svijet u kojem progresivno nestaje nada.
U Bressonovom univerzumu je konstitucionalno nemoguć saspens, budući da je on predeterminisan. Struktura Une Femme douce (Nježna žena, 1969) otjelotvoruje tu konstelaciju: početak filma već donosi razriješenje, samoubistvo glavne junakinje (Dominique Sanda), i kraj onda može samo da ponovi istu scenu, da repeticiju uzme kao dokončanje fabule.
Ova vrsta nasilnog pripovjednog zatvaranja simbolično obilježava i ćorsokak u kome se našao bračni par koji, sa većom ili manjom energijom, pokušava da se izvuče iz njega. Muževljeva kontemplacija nad mrtvim ženinim tijelom motiviše upotrebu flešbekova, ali oni nikada ne mogu do kraja da otkriju u čemu se nalazi uzrok njenog suicida, i to taman u trenutku kada se činilo da stvari idu na bolje. I opet, u ’običnu’ bračnu melodramu počinje da se upisuje simptom sveobuhvatnijeg sloma.
Kao i Une Femme douce, i Lancelot du Lac (Lancelot Jezerski, 1974) otpočinje i završava kadrovima koji stanje humaniteta opisuju uz pomoć terminologije (samo)destrukcije. Tačnije, Lancelot du Lac je omeđen dvjema sekvencama pokolja, dok je u sredini podjednako violentna scena turnira: bezličnost krvoliptanja Bresson naglašava ’odorom’ vitezova, njihovim zvonckavim i bučnim oklopima koji ironično ’konkretizuju’ kako režiserovu opsjednutost ’mehaničkom’ glumom, tako i njegov uvid u posvemašnju degradaciju i desupstancijalizaciju ljudskog društva.
Lancelot du Lac nije samo demistifikatorsko čitanje mita, pjesničke legende svedene na brutalni mimetički kontrapunkt, već i skrupulozna deskripcija kako socijalni autoriteti (od političkih struktura koje bi trebale da organizuju jednu zajednicu do romantičnih ideala koji bi morali da ’oplemene’ svakodnevicu) nisu u stanju da spriječe ili makar osmisle zapadanje u istorijski vrtlog nasilja.
‘Solucija’ iz naslova Le Diable probablement (Đavo, možda, 1977) je Bressonova cinična replika na želju da se otkrije gdje je izvor zla, što je uzrok nesavladive egzistencijalne bolesti koja je ophrvala svijet: u sceni u autobusu - koja asocira na sličnu epizodu u baru iz Hitchcockovog The Birds (1963), takođe filma koji namjerno ne obezbjeđuje zadovoljavajuće objašnjenje za erupciju nasilja - režiser ukazuje na nedostatnost eksplikacija koje nam stoje na raspolaganju (i od kojih je, u strašnoj ironiji, kvazi-metafizička možda i najutješnija).
Zapravo, Le Diable probablement je surovo istraživanje temeljnog humanog manjka: niti jedna institucija, niti jedna vrsta znanja (crkveno, psihoanalitičko…), pa čak ni tradicionalne interpersonalne vrijednosti i emocije (ljubav, seks), ne mogu spriječiti odluku glavnog junaka Charlesa (Antoine Monnier) da sebi oduzme život.
Ako je u Mouchette suicid još mogao da funkcioniše kao svojevrsni eskapizam u licu neizdržljive svakodnevice, onda je u Le Diable probablement samoubistvo - koje je čak i depersonalizovano, jer Charles ‘iznajmljuje’ narkomana Valentina (Nicolas Deguy) da ga ubije - lišeno bilo kakve dublje semantike: susret sa ništavilom.
Sam završetak Le Diable probablement - ti mučni minuti dok se Charles priprema da ode u smrt, to uznemirujuće prolongiranje neminovnosti - najbolje ilustruju Bressonovu promjenu, stepen revizije koji je poduzet, intenzitet kritike koja se okreće ka samom autoru.
Naime, u kraju Le Diable probablement postoje dvije reference na Un condamné à mort s’est échappé (Osuđeni na smrt je pobjegao, 1956), krucijalni film ‘oslobađanja’, bjekstva iz zatočenja kao milosti kalvinističko-jansenističke predeterminacije.
Dok Charles odlazi u park gdje će biti ubijen, kroz prozor se najednom začuje Mozartov klavirski koncert: u Un condamné à mort s’est échappé ”Kyrie Eleison” iz Mozartove Mise u c molu bio je vandijegetički komentar da će junak Fontaine (François Leterrier) biti izbavljen, ali u Le Diable probablement čak ni ova najmanje materijalna, eterična ljepota - kao ljudski ideal - nije dovoljno snažna ni sugestivna da izmijeni tok stvari.
I možda još bolnije, posljednje scene u Le Diable probablement ‘rekonstruišu’ završnicu Un condamné à mort s’est échappé, samo što u ranijem finalu vidimo kako Fontaine sa svojim prijateljem odlazi niz ulicu, dok u novoj Bressonovoj varijanti ‘plana spasa’ Valentin odlazi sam u noć.
Nema pomilovanja, ostala je samo kazna.
Bonus video:
