POP MUZIKA

Popol Vuh - simbioza pradavnog i modernog

Upravo zbog toga što je njihova muzika zvučala isuviše akademski, Popol Vuh su za razliku od Ina i Gebrijela ostali bez zaslužene kritičarske rekognicije
84 pregleda 0 komentar(a)
Ažurirano: 09.02.2013. 14:06h

Jedan od najpotcjenjenijih autora krat-rocka su Popol Vuh. Za razliku od Kraftwerk, Can i Tangerine Dream oni nikad nisu došli do šire publike i svojevremeno se etabliraju kao vodeći inovatori popularne muzike.

Već sa prvijencem ”Affenstunde” (1970) Frike postaje pionir ambijentalne muzike

U trenutku kada je Njemačka 70-ih nudila najprogresivnije ideje u stvaranju novih standarda komponovanja muzike, ovaj bend je dao značajan doprinos razvoju današnje muzike.

Međutim, kao što je to bio slučaj sa Bob Dilanom, koji je 60-ih bio anonimniji za širu publiku od bendova koji su sa pop obradama njegovih pjesmama harali top listama, ista situacija je i sa Popol Vuhom u svijetu avangardne i elektronske muzike.

Popol Vuh je 1969. godine osnovao Florijan Frike sa perkusionistom Holgerom Truičom i studijskim inžinjerom Frankom Fidlerom. Postava se tokom godina neprestano mijenjala, ali je Popol Vuh zapravo uvijek ostajao Frikeov projekt. Već sa prvijencem ”Affenstunde” (1970) Frike postaje pionir ambijentalne muzike.

Kao dijalog sintisajzera (čuveni Moog) i perkusija, album je postavio temelje autorove dihotomije, električnog i akustičnog modelovanja muzike. Nalik audio skulpturi koja je svojevrsni presedan, album je udario temelje ambijentalne muzike.

Nakon trećeg albuma, Frike je upao u neku vrstu hiperprodukcije objavivši sedam albuma za četiri godine

U tom pravcu je korak dalje ”In den Gärten Pharaos” (1971), na kojem je ostvaren kompleksni odnos modernog i antičkog. Opisujući svijet starog Egipta kroz zvuk modularnih sintisajzera, Popol Vuh su počeli da idu u susret misticizmu u muzici, potrage za alhemičarskom formulom sa kojom će instrumenti početi da mjenjaju svoja fizička svojstva.

”In den Gärten Pharaos” predstavlja vrhunac prvog dijela karijere Popol Vuha. Nakon njega Frike u potpunosti odbacije upotrebu sintisajzera, pokušavajući da iskustva iz elektronske muzike primjetni na svijet akustičnih instrumenata.

Naredni ”Hosianna Mantra” (1972) se uzima za najznačajniji album Popol Vuha. Smirena atmosfera albuma sa klavirom i suptilnim vokalima nas uvodi u svijet meditacije i religioznog smiraja (”hosianna” na aramejskom znači ”spas”).

Regenerativna moć albuma i prisutnost zaokruženog bitisanja podignut je na novi nivo stihovima koji su bazirani na tekstovima austrijskog egzistancijalističkog filosofa Martina Bubera. ”Hosianna Mantra” zvuči kao muzičko izbavljenje od metafizičke praznine u kojoj se našla savremena civilizacija.

Nakon trećeg albuma, Frike je upao u neku vrstu hiperprodukcije objavivši sedam albuma za četiri godine. Pored izvanrednih ”‪Seligpreisung‬” (1973) i ”‪Einsjäger und Siebenjäger‬” (1974) koji nastavljaju poetiku ”Hosianna Mantra” naročito se ističe muzika koju je radio za Hercogove filmove, od kojih se posebno mora izdvojiti saundtrak za film ”Agire, gnjijev božiji” (nezaboravna uvodna sekvenca filma sa veličantvenim pejzažom i predivnom elektronskom muzikom paradigma je njegove saradnje sa rediteljem).

Sa jedne strane oni su pioniri ambijentalne muzike, a sa druge su opet prvi počeli da se bave istraživanjem etno, odnosno world muzike. Pošto su bili ispred svog vremena, tek nekoliko godina poslije Popol Vuhovih albuma autori kao što su Brajan Ino i Piter Gebrijel uspjeli su da njihove ideje obznane masama.

Ino je tek par godina nakon njihovog debi albuma izgradio koncept ambijentalne muzike. Shvatajući da postojanje elektronski generisanih zvukova može promjeriti način na koji doživljavamo muziku, Ino je na temeljima eksperimenata Popol Vuha izgradio cijeli jedan žanr, čiji korijeni zapravo nisu ležali u tradiciji anglo-saksonskog pogleda na svijet.

Sličan proces se dogodio i sa Piterom Gebrijelom cijelu deceniju kasnije. U potrazi za autentičnim prapočecima moderne muzike, Gebrijel je u duhu postmoderne (dekonstrukcija evropocentričnog muzičkog diskursa) krenuo u istraživanje muzičkih tradicija iz cijelog svijeta, što će krunisati svojim najboljim albumom ”Passion” (saundtrak za Skorsezeov film ”Posljednje Hristovo iskušenje”).

Kako je to odlično primijetio Klaus Šulc, Frike je izabrao elektronsku muziku da bi se oslobodio okova tradicionalne muzike, ali se ubrzo vratio njenoj akustičnoj prirodi

Temlji ovog, može se reći antropološkog pristupa muzičkoj baštini, nalaze se na albumima Popol Vuha. Oni su dolazeći iz pozicija njemačke elektronske avangarde komunicirali sa tradicijama slovenske, dalekoistočne, afričke i južnoameričke muzike.

Upravo zbog toga što je njihova muzika zvučala isuviše akademski, Popol Vuh su za razliku od Ina i Gebrijela ostali bez zalužene kritičarske rekognicije. Hermetična priroda Frikeove muzike nije imala svoju ”upotrebnu vrijednost” kao samostalni medij, ali je bio savršen u sinergiji sa vizuelnim izrazom.

Zbog toga je Popol Vuh najprepoznatljiviji po svojoj saradnji sa još većim rediteljem od Skorsezea - Vernerom Hercogom. Komponujući muziku za gotovo sve njegove dugometražne filmove 70-ih i 80-ih, Florijan Frike je produkovao najinventivniju i najdublju filmsku muziku tog doba.

Zvuči poražavajuće da nije dobio nijednu nagradu za svoj doprinos filmu, pa je i sam Hercog često navodio da je Frike toliko igrnorisan ne samo u svijetu nego i u Njemačkoj, da je to neoprostivo i skadalozno.

Izbor Frikea za kompozitora Hercogovih filmova nije slučajan. Florijan i Verner dijele niz zajedničkih fascinacija. Oboje su opčinjeni susretom starog i novog svijeta: na isti način kao što potraga za Eldoradom i savršenim izvođenjem opere u bespućima Amazona opsjeda Hercoga, tako i Frikea prožima sinteza elektronskog futurizma i akustične etno muzike).

Sa druge strane tu je i opčinjenost Južnom Amerikom: dok je na tom prostoru Verner smjestio dva svoja važna filma, Florijan je Popol Vuh nazvao po post-Majanskom manuskriptu koji na mitološki način elaborira istoriju jednog naroda.

Na taj način Popol Vuh predstavlja duhovnu muziku modernog doba, utopijski san katarzične moći oslobađanja svih socio-kulturnih-vjerskih odrednica

Pored toga oba autora se suočavaju sa svijetom koji je lišen transcendencije. Za razliku od Hercoga koji je to uradio revidirajući filmski jezik, Frike je novonastali metafizički zjap (ne zaboravimo da kraut-rock počiva, zbog istorijskog konteksta post-nacističke Njemačke, na odbacivanju njemačke klasične tradicije i identiteta koji je ispunjen upravo metafizikom), potražio u okviru kosmičkog misticizma svog saundskejpa, koji svoje uporište ima upravo u simbiozi pradavnog i modernog.

Kako je to odlično primijetio Klaus Šulc, Frike je izabrao elektronsku muziku da bi se oslobodio okova tradicionalne muzike, ali se ubrzo vratio njenoj akustičnoj prirodi: ”On je krenuo da stvara novi svijet, što je Verner Hercog izuzetno volio, transformišući paterne elektronike u jezik akustične etno muzike”.

Oslanjajući se na generacijsko preispitivanje vrijednosti zapadne kulture (hippie pokret) i anticipirajući poetiku new agea, Frike je kroz jezik same muzike (a ne pisane riječi) pokušao da otkrije novu duhovnost, ispuni je raznorodnim kulturnim iskustvima i shvati je univerzalno (nije urađena iz ugla posebne religije ili naroda, već se diskursi maglovito prožimaju).

Na taj način Popol Vuh predstavlja duhovnu muziku modernog doba, utopijski san katarzične moći oslobađanja svih socio-kulturnih-vjerskih odrednica. Ovu dimenziju će deceniju kasnije Dead Can Dance uspjeti da popularizuju sintezom Popol Vuha sa pop strukturom: destrukturalizacija forme, kao i povremeno skretanje u prog-rock estetiku bili su niz zvučnih apstrakcija koje šira publika nažalost nije mogla percipirane drugačije osim kao nešto što je samo ”filmično” i ništa više.

Galerija