Veoma često mi se dešava da preko javnih reagovanja na ovu kolumnu saznam kako pripadam određenoj političkoj grupaciji. Prije nedelju dana, međutim, desilo se i to da otkrijem da sam dio jednog pravca u crnogorskom medijskom prostoru. Pročitah kako moji tekstovi pripadaju “savremenoj crnogorskoj kolumistici”, i ne samo to, već da, štaviše, baziraju se na nerazlikovanju “više” i “niže” kulture, koje se neuko proglasilo “žižekovskim” konceptom. Drugim riječima, dovodi se u pitanje sama postavka – a ne, kako to najčešće biva, teorijsko-ideološki okvir – Pop-litike.
Da odmah bude jasno, ova kolumna se ne bavi (vještačkom) distinkcijom između “više” i “niže” kulture, već uzima proizvode popularne kulture kao politički “svjesne” fenomene: popularnoj kulturi se pristupa kao tekstu, što znači da se svaki njen proizvod – od komercijalnog stripa do filmskih blokbastera – može tumačiti kao određena praksa označavanja koja zavisi od socio-političkog i kulturnog konteksta u kome je stvorena (i u kome se interpretira). Stoga, u Pop-litici se pod popularnom kulturom podrazumijeva fenomen koji je daleko od “nevinog”, s obzirom na to da su pop-kulturni proizvodi prošli kroz konotativne procese kojima značenje daju određene društvene strukture.
Da odmah bude jasno, ova kolumna se ne bavi (vještačkom) distinkcijom između “više” i “niže” kulture, već uzima proizvode popularne kulture kao politički “svjesne” fenomene
Uzmimo, na primjer, film Undina Nila Džordana iz 2009. godine. Radi se o naizgled sasvim običnoj melodrami. Međutim, ono što je posebno interesantno u vezi ovog filma jeste da on predstavlja pop-kulturnu reinterpretaciju poznate folklorne priče.
Džordan je oduvijek pokazivao zadivljujuću vještinu u premošćavanju rolanbartovske dihotomije u proizvodnji teksta: prije svega, njegova djela su čitljiva – ona su zanimljiva i bliska običnom gledaocu, žanrovski osviješćena i nezamorno direktna, sa jasnom strukturom i narativom; dok su istovremeno i pisljiva – da bi se u potpunosti shvatila, uživala i cijenila, ona zahtijevaju obrazovanog i p(r)osvijećenog gledaoca, spremnog da tekstu ponudi isto onoliko koliko i uzima od njega.
Džordan pravi “čisti film”, onaj koji pruža duboko unutarnje proživljavanje filmskog i kao “višak vrijednosti” nudi unikatno estetsko i intelektualno iskustvo
Džordan Undinu priča u registru jednog od najpotcjenjenijih filmskih žanrova – melodrami. Skromni ribar, liječeni alkoholičar i razvedeni otac maloljetne djevočice, Sirakuza, jednog dana u svojoj ribarskoj mreži pronalazi prelijepu ali zbunjenu djevojku po imenu Undina koja, osim što ne želi da je drugi ljudi vide, svojom pjesmom počinje da donosi sreću vječito baksuznom ribaru. U nemogućnosti da racionalno objasni ova dešavanja, Sirakuza prihvata teoriju svoje teško oboljele ćerke Eni da je ona zapravo biće iz folklora, selki, foka koja može da odbaci svoju kožu i postane ljudsko biće.
Za razliku od Tajne Roan Iniša Džona Sejlsa, koja se bavi sličnom tematikom, u Undini fantastični elementi nisu eksplicitno dati, već je dramaturški sve realistično i konsekventno, tako da je uspostavljanje uzročno-posledičnih odnosa između dešavanja prepušteno gledaocu. Međutim, kao i u dosadašnjem opusu irskog reditelja, fundamentalno pitanje nije da li je fantastično objašnjenje legitimno ili ne, već zašto se Sirakuza i Ani opredjeljuju za tumačenje onog što im se dešava kroz prizmu folklornog diskursa.
Objašnjenje se nalazi u Džordanovom autorskom prosedeu: fantazija koja nosi zaplet odgovor je na traumu likova koja se desila “prije” ili je kulminirala na početku filma. Priča koju nam priča nije narativizacija konfuznog, traumatičnog životnog iskustva u koherentni narativ radi katarzičnog razrješenja, kako se ona obično tumači, već se radi o simptomu traume koja, u takvoj konstelaciji, kao da pokreće radnju – simptom je taj koji pozira kao radnja. Nije li zaplet Igre plakanja ništa drugo do narativizovana nemogućnost operativca IRA da prevaziđe anksioznost prouzrokovanu neadekvatnošću ideologije u okviru koje se bori za “više ciljeve”, a koja kulminira traumatičnom pogibijom neprijatelja s kojim se zbližio?
Čuveni obrt dešava se kada dođe do zaključka da bi mogao da uspostavi harmoničan život zahvaljujući djevojci njegovog pokojnog sužnja, samo da bi potom shvatio da je ona zapravo muško, tako da se na kraju filma dešava ono što je trebalo na samom početku – proživljavanje šoka, odnosno “pravi” zaplet filma. Džordan stoga koristi “fantazijski” zaplet samo kao izgovor za upotrebu njegove već poznate opsesije: potisnuta trauma iz prošlosti protagoniste pobuđuje i uvodi fantaziju koja je odlaže do momenta kad sama fantazija postane traumatična. Suočavanje sa traumom se tako nameće kao preduslov za napuštanje statusa quo.
Zar djevojka iz Vučje družine ne pokušava da odloži traumatični ulazak u adolescentsko doba koristeći parafrazu priče o Crvenkapi i vuku, artikulišući je kroz napadno digresivni narativ, samo da bi na kraju shvatila da je fantazija dovela upravo na mjesto od kog je bježala?
Tako junaci Džordanovih filmova ulaze u prostor fantazijskog da bi (neuspješno) “zakrpili” traumatičnu pukotinu u sebi, dok se taj prostor otkriva kao zaplet filma. Nije li mentalno nestabilni dječak iz Malog kasapina taj koji kao prepreku ostvarivanju idealno-harmoničnog prijateljskog odnosa sa najboljim (i jedinim) drugom vidi svoju rigidnu komšinicu, koja je sve čudovišnija sa svakim novim pokušajem da je se riješi, tako da mu borba protiv nje daje neophodno uživanje u smislu?
Zar djevojka iz Vučje družine ne pokušava da odloži traumatični ulazak u adolescentsko doba koristeći parafrazu priče o Crvenkapi i vuku, artikulišući je kroz napadno digresivni narativ, samo da bi na kraju shvatila da je fantazija dovela upravo na mjesto od kog je bježala?
U Undini imamo zapravo fantaziju o “ribaru i sireni” kao odgovor na traume koje su se desile “prije” početka filma: Sirakuza, koji se razveo, liječi se od alkohola i pokušava da nađe kompatibilnog donora za svoju ćerku; Ani, kojoj bubrezi otkazuju i koja živi sa majkom alkoholičarkom i njenim novim momkom; Undina, kojoj se desilo nešto toliko strašno da je odlučila da se prepusti smrti prije nego je ribar uhvatio u mrežu. Tako se harmoničan odnos između likova uspostavlja onda kada među fantazijama postoji najmanji zajednički sadržalac, čiji je nosilac Sirakuza.
Međutim, promjena se dešava u času kad se ispostavi da fantazija nije dovoljna da bi se prikrila nekonzistentnost u njihovom odnosu – kako bajka nalaže, pojavljuje se čovjek u crnom koji želi da mu uzme Undinu.
Ako fantaziju shvatimo kao manifestaciju ideološkog zamagljivanja stvarnosti, onda postaje jasno zašto je politički relevantan Džordanov fokus na simboličku nekonzistentnost inherentnu svakoj fantaziji
Ako fantaziju shvatimo kao manifestaciju ideološkog zamagljivanja stvarnosti, onda postaje jasno zašto je politički relevantan Džordanov fokus na simboličku nekonzistentnost inherentnu svakoj fantaziji. Fantazija, po njemu, predstavlja matricu uživanja u smislu, tako da se njome samo odlaže neminovno suočavanje sa realnim problemima (i njihovim uzrocima). Međutim, upravo zbog pomenute nekonzistentnosti, ni fantazija ne može vječno opstajati: u jednom trenutku i ona mora postati previše stvarna – traumatična. Zato je trauma i najbolji prijatelj jednog društva: samo uz njenu pomoć, ono može napraviti korak naprijed.
Bonus video:
