VELIKAN POLJSKE KINEMATOGRAFIJE

Has: Jezik je proizvod naših snova

Jezik jeste čin radikalne alijenacije od prirode i mimetičke konfiguracije: subjekt nikada nije (iz)van, on neprestano visi - u vakuumu - o označitelju
89 pregleda 0 komentar(a)
Wojciech Has (novina), Foto: IMBD
Wojciech Has (novina), Foto: IMBD
Ažurirano: 02.06.2018. 10:08h

Prošle godine je izašla prva knjiga na engleskom koja se bavi Wojciechom Hasom, istinskim velikanom poljske kinematografije: Intimations: The Cinema of Wojciech Has Annette Insdorf. S obzirom na upozoravajuću izjavu Pawela Pawlikowskog da je Has ’potpuno neprepoznati genije’, za nadati se da je konačno došlo vrijeme da se usmjeri dodatna hermeneutička pažnja na ovog poljskog majstora.

Ako je na početku karijere Has tražio moduse odgovarajućeg mimetičkog pristupa, onda ga je u njegovom dugometražnom prvijencu pronašao u psihološkom realizmu, u kojem je uvjerljivost baš dosegnuta ekspresionističkom postavkom: Petla (Čvor, 1958) je studija o posljednjem danu alkoholičara (Gustaw Holoubek) koji okončava samoubistvom. Režiserova sklonost ka oneobičenju ovdje se očituje u klaustrofobičnom pritisku koji postepeno slama junaka, ostavljenog da se bori sa silama iznad njegovih moći.

Za Hasa u Petla preuzimanje subjektivne vizure znači silazak u maltene noir ambijent gdje ’oskudna’ fabula neminovno ide ka fatalnom ishodu: sudbina i jeste vezivanje u čvor potencijalno različitih trajektorijâ.

Požegnania (Oproštaji, 1958) je kroz ljubavni okvir elaborirao opsesivnu Hasovu temu: odnos sadašnjosti i prošlosti, procjep koji se neizbježno pojavljuje u emocionalnom ali, i što je interesantnije, pripovjednom domenu. Złoto (Zlato, 1961) je, pak, jedini - bez obzira na impresivno korištenje pustošnog pejzaža - režiserov prozaični film, budući da je alegorijski sloj potrage za svrhom isuviše predvidljivo realizovan.

Možda i kao reakcija na prethodno, Jak być kochana (Kako biti voljena, 1963) je mnogo kompleksnije ostvarenje, kako na semantičkom, tako i u narativnom pogledu, čime je zapravo obznanjena krucijalna perspektiva unutar koje će Has moći da napravi definitivni, umjetnički veličanstven prelaz sa iskaza (koji je realistički usmjeren, okrenut ka formiranju ’smisla’) na samu enuncijaciju, sa film-mejkerskog postupka odgovornog prema društvu i pojedincima koje opisuje na kinematografiju opčinjenu vlastitom konstitucijom, načinima kako se strukturiše priča uzeta u obradu.

Hasova maestralna ekranizacija proze Jana Potockog, Rekopis znaleziony w Saragossie (Rukopis nađen u Saragosi, 1964) jedno je od ključnih djela evropske kulture druge polovine dvadesetog vijeka upravo zato što je, između ostalog, to film o pričanju, o tome kako se - u vizuelnom mediju - pričaju priče, na kakvim osnovama počiva pripovjedni prosede, koje su koristi i zamke odvijanja storijâ što (raz)očaravaju gledaoca, najviše onda kada su ’samosvrhovite’, lišene distinktivnijeg ’socijalnog’ kapaciteta.

Iskustvo Rekopis znaleziony w Saragossie je bilo isuviše intenzivno da bi se moglo ponoviti (uostalom, neophodna repeticija se već odigravala unutar samog filma), i stoga na Szyfry (Šifre, 1966) ne treba gledati kao na ostvarenje u kojem je Has ’popustio’, u kojem je interpretativna hiperbola ipak privedena društvenoj (istorijskoj) ’namjeni’.

Prije, autor noseću preokupaciju - u kakvoj su relaciji (traumatična) prošlost i (uznemirujuća) sadašnjost - sada može još indikativnije da kontekstualizuje, da je osvijetli u svoj njenoj ambivalentnosti: povijesni događaji i fenomeni nisu zatvorene činjenice, fakti koji samo čekaju da budu otkriveni u njihovoj obavezujućoj tačnosti, već baš šifre što moraju iznova da se dekodiraju, ali bez garancija da će hermeneutički napori voditi utješnoj sigurnosti. Has sugeriše da je memorija - naše najkrhkije znanje - zapravo već unaprijed neka vrsta fikcionalne (re)konstrukcije, integralni dio enigme, a ne njeno brisanje.

Sa druge strane, adaptacija epohalnog remek-djela, romana Lutka Bolesława Prusa predstavljala je višestruki izazov za Hasa, naročito nakon što je njegov stil sve više počeo da otkriva inherentni nadrealni fokus: devetnaestovjekovni klasični realizam je valjalo prilagoditi temeljno artificijelnoj režiserovoj skripturi. Rezultat je bio i više nego impresivan, a rješenje ingeniozno u svojoj jednostavnosti, posebno zato što je posljedica visoke (post)modernističke koncepcije: Lalka (1968) je autorovo ’najčistije’ žanrovsko djelo, gdje on skrupulozno slijedi obaveze proizašle iz usvojenog okvira melodrame, uz pomoć elegantnih i dubinskih kadrova koji sa sobom nose nešto i od ceremonijalne (ili dekadentne) aristokratske intonacije.

Sanatorium pod klepsydre (Sanatorijum pod klepsidrom, 1973) je uveo Hasa u posljednju fazu, gdje će u sudbinskoj gradaciji problem reprezentacije (realizam) preko analize samog ustrojstva kinematografskog aparata kao pripovjednog medija (metanarativni esej) ishoditi u metafizičkom horizontu smrti. To stoga što ljudska priča i jeste interpretacija realizma smrti: naracija se bavi tim krajnjim pejzažom u kome se oblikuje pojedinačni usud, ono što anticipirajuće i retroaktivno treba markirati i ’prevesti’.

Nieciekawa historia (Neinteresantna priča, 1982) - po Čehovljevoj prozi - jeste profesorov (Holoubek) unutrašnji monolog, svojevrsna rekapitulacija dosadne svakodnevice starog čovjeka. Has koristi preplet reminiscencija i razočaranja oko banalnog života za melanholični podsjetnik o približavanju smrti: kinematografija kao odlaganje, ali i priprema završne izvjesnosti, tanatološka meditacija.

Pismak (Škrabalo, 1985) se opet okreće autorovom propitivanju statusa fikcije: Rafał (Wojciech Wysocki) u zatvoru pokušava da napiše roman. U Hasovoj vizuri, ono što je nerazlučivo jeste koliko ima stvarnosti u imaginaciji, i obratno, što je garant njihove konzistencije, ko će prevagnuti u toj interakciji. Kada se ionako zapletenoj situaciji pridruži bolest junaka koji se gubi u tifusnoj groznici, tako i zatvor postaje još jedna inkarnacija ’sanatorijuma pod klepsidrom’, kao što i Rafałovo pisanje - kao ’nevidljivog posmatrača’ - preuzima narativni ’sadržaj’ filma.

Halucinacija, vizija, Hipnos: Has hoće formalno da potvrdi svijet u kojem je i jezik, kako se kaže u Pismak, ’proizvod naših snova’. Otud, jezik jeste čin radikalne alijenacije od prirode i mimetičke konfiguracije: subjekt nikada nije (iz)van, on neprestano visi - u vakuumu - o označitelju.

I posljednja dva režiserova filma, Osobisty pamitnik grzesznika...przez niego samego spisany (Osobni dnevnik grešnika... napisan od njega samoga, 1985) i Niezwykła podró Baltazara Kobera (Neočekivano putovanje Baltazara Kobera, 1988), organizovani su kao alhemijske, ali i ironične potrage za identitetom, ometane porodičnom situacijom, dvojnicima i inkvizicijom. To su Hasove male filozofske, duhovite studije, u kojima se teološka i svjetonazorska pitanja iz šesnaestog i devetnaestog vijeka obrađuju sa dvadesetovjekovnom zajedljivom skepsom, ali u nijednom trenutku autor ne odustaje od prepoznatljive stilizacije koja zadržava mističnu i misterioznu inklinaciju: racionalistička argumentacija je praćena ’neproporcionalnom’ vizuelnom raskoši.

Ako Osobisty pamitnik grzesznika...przez niego samego spisanypočinje ’vaskrsenjem’ na groblju (horor u kratkim bljeskovima, u implikacijama ili u samom ikonografskom rasporedu je konspirativno prisutan u autorovom pismu), onda Niezwykła podró Baltazara Kobera - u gestu koji dubinski naglašava auteursku koherentnost - okončava silaskom do podzemne rijeke: priča(nje) kao krajnja destinacija.