Ono što mi je posebno skrenulo pažnju na muziku filma Psycho jeste izlaganje Olivera Stouna u dokumentarcu koji je snimljen povodom remasterizovanog izdanja Hičkokovog remek-djela.
Prema njegovim riječima, kada se jedom vratio kući uključio je televizor na kojem su upravo emitovali Psycho. U pitanju je bila scena u kojoj po kišovitom drumu Merion Krejn vozi kola u pravcu „Bates Motela“.
Nakon što je sa vremena na vrijeme nemarno bacao pogled na TV ekran, primijetio je nešto veoma neobično, a to uopšte nije bilo ostvarenje koje je gledao toliko puta sa oduševljenjem, već je u pitanju bio neki potpuno drugačiji film: napeta scena koju je neizmjerno cijenio bila je prazna i neatraktivna; Hičkokova magija kao da je iščilila sa filma.
Zatim je shvatio o čemu se radi: zvuk na TV-u je bio do kraja utišan i nije se uopšte čula muzika. Tek u tom trenutku zaključio je koliki je značaj muzika ima u ovom filmu.
Ova anegdota nam na dva nivoa daje uvid u značaj muzike u filmu Psycho: najprije nam nudi mogućnost da pratimo genezu samog saundraka i preispitamo estetsku ravan filmske muzike uopšte.
Na samom početku njegovog nastanka, Psycho je trebalo da ima redukovanu muzičku podlogu. Hičkok koji je oduvjek htio da natjera filmske kompozitore da muziku tretiraju kao sublimni opis scene, a ne kao aktivnog sudionika fimske scene, što je ostatak njegovih navika iz perioda ”nijemog” filma, zapravo je imao ideju da još radikalnije umanji ulogu muzike u ovom filmu.
Muzika koja opisuje prostor van kadra
Ono što je Oliver Stoun imao u svojoj tehnički desetkovanoj percepciji filma, bila je zapravo početna Hičkokova ideja u realizaciji filma, što veće odsustvo muzike.
Rediteljeva zamisao je bila da u prvom dijelu filma muzika bude prisutna u cilju stvaranja blagog saspensa, dok sam dolazak u "Bates Motelu" i naknadna dešavanja u njemu budu propraćena odsustvom muzike.
U toj početnoj Hičkokovoj zamisli, zvuk praćen tihim IT zvukom, trebalo je da stvori atmosferu iščekivanja.
Sa druge strane njegove instrukcije su išle do toga, da čuvena scena ubistva pod tušem treba da bude bez ikakve muzičke podloge, što je kako tada, tako i danas, prilično radikalno rješenje, jer se kosi sa cjelokupnom filmskom praksom u kojoj scene sa jakim afektivnim događajem treba da intenzivno zaparaju uši gledaoca.
Hičkok je toliko bio opčinjen idejom da scenu ubistva uradi bez muzike da je to nekoliko puta naročito naglašavao u svojim bilješkama.
Međutim Hičkok je bio toliko razočaran sa Psycho kada je pogledao grubo izmontiranu verziju filma sa redukovanom upotrebom muzike, da je razmišljao da film ne pusti u bioskope već da ga emituje u televizijskom formatu.
Bernard Herman, sa kojim je Hičkok počeo da sarađuje još od filma Trouble with Harry (1955) pa sve do Marnie (1964), imao je težak zadatak da spase film, i to u okvirima Hičkokovih prohtjeva. Ipak, oglušio se o rediteljevim instrukcijama i napisao je i tajno snimio muziku za cijeli film, posebno posvetivši pažnju upravo nezaboravnoj sceni ubistva.
Hičkoku nije ništa drugo preostalo nego da na radnoj projekciji Hermanova rješenja zapanjeno prihvati muziku koja je od početka bila neophodna naraciji ovog filma (Alfred je kasnije priznao da je muzika filmu podigla emocionalnu šokantnost za 33%, a ja bih dodao još toliko).
Upravo u ovoj koliziji autorskog neslaganja između Hičkoka i Hermana počiva ključ razrješenja inspirativnog antagonizma slike i zvuka. Kako je to napisano u knjizi koja se bavi ovim filmom, koju je priredio Robert Kolker (”A Casebook: Alfred Hitchcock's Psycho”):
"Dok je Ajzenštajn blisko rasađivao sa kompozitorom da integriše muziku u kvazi-muzičku strukturu svog filma, Hičkok je radeći odvojeno od kompozitora, došao do dijalektičnijeg film-muzika odnosa koji je paradoksalno više sinhronizovan i funkcionalan".
Koliko je važna uloga filmske muzike u cjelokupnoj kinematografiji govori upravo čuveni primjer filma Psycho: on ne samo da je spasao sam film od povlačenja iz bioskopa i postavio standarde modernog komponovanja filmske horor muzike, nego je i pokazao koliko je saundtrak važan za stvaranje novog sloja značenja kojeg u ovom slučaju ni sam autor filma nije bio svijestan do trenutka same finalizacije.
Zbog toga Stounov doživljaj ”nijemog filma” Psycho nudi odgovore na pitanja kako je muzika u ovom filmu nadogradila značenje koje nije mogla ponuditi sama slika.
U Psycho muzika savršeno reflektuje sadržaj ljudskih emocija u kadru. Pored toga ona je stavljena u funkciju stvaranja saspensa, očekivanja izvjesnih događaja koji u dramaturškom smislu nisu toliko izraženi da bi bili tako snažno percipirani na nivou radnje.
U tom smislu muzika u ovom filmu širi polje očekivanja, a samim tim proširuje i sadržaj filma, kao i što ekspanzira dijagetički prostor onog što se nalazi van kadra, što je mnogo godina prije toga primijetio Hermanov uzor, Igor Stravinski kada je rekao da muzika ne treba da se čuje, već vidi. Na taj način muzika nije samo puka deskripcija fotogramskog zapisa, nego i spiritus movens filmskog narativa.
Ona u funkciji žanrovskih težnji gledaocu nudi transcedentalno iskustvo užasa i strave koji očekuju glavnog junaka prije i nakon stizanja u Bejtsov motel. Kreativna upotreba Hermanove muzike u filmu pokazuje u punoj snazi svu sugestivnu moć saundtraka: manipulacija emocijama publike putem zvuka gledaoca drži u stanju “pripravnosti“.
Pored toga dramsko oneobičenje samih sekvenci je podržano stvaranjem podsvjesne atmosfere napetosti u kojoj se ne ostavlja prostora za relaksiranu percepciju filma (”Priroda ovih harmonija je u simultanoj dursko/molskoj auri koja gledaoca/slušaoca baca iz racionalizovanog zapadnog tonaliteta u područje iracionalnosti i mita” – Robert Kolker).
Bez ovakve muzike, koja primarno nije bila zamišljena da bude upotrijebljena, jasno je da ovakav film nikad ne bi postojao.
Ispunjen anksioznošću jednog Edgara Alana Poa i američke gotike, saundtrak Psycho je anempatijska sinteza jezovite atmosfere ukletosti i naglašene upotrebe muzičkih tema u cilju stvaranja što efektnijeg šoka.
Kao jedan od interesantnijih muzičkih tema za analizu, The Knife (muzika za scenu pod tušem) je jedan od najupečatljivijih momenata kada je u pitanju dijegetički prikaz afekivnog stanja straha.
Kao “primordijalan krik filma“, jasno je da u tom trenutku muzika više nije sublimni opis, već agresivni činilac filmske scene. Disonanca i maničnost, spram tenzije i iščekivanja, ovu muzičku temu čini koncentratom funkcionalizma u filmskoj muzici.
U trenutku pojavljivanja filma u bioskope, ubistvo pod tušem denuncirano je kao okrutna scena eksplicitnog nasilja.
Ono što upotrebu muzike čini posebno interesantnom u sadejstvu sa kadriranjem jeste to da ni u jednoj kadru te scene zapravo ne vidimo penetraciju noža u ljudsko tijelo, što govori o već spomenutoj intenciji muzike da opiše prostor van kadra: ono što se nije vidjelo na platnu uz jezoviti gudački stakato ostavljeno je ”penetriranoj” publici da kreira u svojoj imaginaciji.
Efekat i vrijednost muzike iz filma Psycho i nakon gotovo pola vijeka ne zastarijeva
Efekat i vrijednost muzike iz filma Psycho i nakon gotovo pola vijeka ne zastarijeva. Nastao pod uticajem velikih modernističkih kompozitora, posebno Bartoka i Stravinskog, ovaj visceralni saundtrak koji udara u nerv, zapravo je primjer najkreativnije upotrebe muzike na filmu.
Posebno ovog potonjeg autora Herman je posebno znao da krade, ali mu se pola prašta jer je Stravinski sam izjavio ono što je na njemu Herman usavršio: ”Dobar kompozitor ne imitira, on krade”.
Čim čujemo glavnu temu koja otvara film, mi odmah znamo da će se dogoditi nešto strašno. U tom smislu muzika je stavljena u funkciju drame: ona je vezivno tkivo između naracije i slike, emocije i dramaturgije.
Bonus video:
