U jednom svom spisu, Dziga Vertov je suprotstavio ’život onakav kakav jeste’ filmskoj drami koja je - omiljena komunistička poredba - ‘opijum za narod’. Ovo je najava revolucije, naravno, ali kakve: da li se ovim hoće radikalno odbaciti dotadašnja tradicija (narativnog) filma, tradicija koja je gledaoca ‘zarobila’ unutar fikcionalnog svijeta zapleta, uzbuđenja i saspensa zbog poetičkog, avangardnog duha kome smetaju konvencije (mada su one još u izgradnji) ili je prije u pitanju pobuna koja svoje ishodište ima u politički motivisanoj želji da se utvrdi, a time i kontroliše stvarnost koja će zauzvrat biti data gledaocu (politika je, naravno, uvijek pragmatična, to jest realistička).
Za razliku od Ejzenštejna, Pudovkina i, u manjoj mjeri, Dovženka koji su ipak odabirali fikcionalni (pripovjedni) okvir, Vertov je odlučio da radi na dokumentarnom terenu: nasuprot drami, biće postavljen život. Ali, upravo otvorenost autorove namjere, jasnije nego kod drugih ruskih revolucionarnih režisera, posvjedočiće principijelnu neugodnost koju realistički prosedei imaju u blizini razgranate i višeslojne jukstapozicije.
Montaža je, po definiciji, manipulacija, estetski raspored koji je prilagođen kompleksnoj sintaksi a ne vremensko-prostornoj kompaktnosti i mimetičkoj uvjerljivosti. A unutar Vertovljeve proklamovane cinéma vérité, unutar ambijenta koji bi trebao da sadrži novu realnost, montaža kao manipulacija osvjetljava se kao ideologija, kao ideološka (re)konstrukcija: nova realnost, na kraju krajeva, može biti samo na drugačiji način ideološki iščitana stvarnost.
Hronika Kino-pravda, (Kino-istina, 1922-5) pružila je priliku Vertovu da, s jedne strane, u formi filmskih žurnala zabilježi novu sovjetsku ‘realnost’ koju je trebalo prenijeti što većem broju ljudi u skladu sa Lenjinovim diktumom da je za novu vlast kinematografija najvažnija od svih umjetnosti, i s druge da u praksi provjeri neke od ideja koje je naznačio u svojim spisima. Tako je Kino-pravda uobličila Vertovljev dvojaki interes: radilo se o agitpropu koji je nastojao da se nasloni na teorijsko-modernističke proklamacije što su htjele da film pretvore u radikalno oružje u borbi za diktaturu proleterijata.
Kako je sam naglašavao, Vertov je htio da predstavi žizn vrasploh (život uhvaćen iznenada), i Kino-glaz (Kino-oko, 1924) upečatljivo otjelotvorava unutrašnju problematičnost režiserove agende. Najednom obuhvaćen život morao bi da znači da se on otkriva autentično i spontano, da izrasta iz trenutka i prostora, da se njegova semantička dimenzija može utemeljiti tek aposteriorno, što sve skupa protivrječi Vertovljevoj vjeri u kino-oko koje treba da obznani (akt što spaja i vizuelnu i epistemološku funkciju) realnost, jer se time materijal uvijek podvrgava autorskoj razradi, kao što je i direktno suprotno režiserovom priklanjanju uvijek i na svakom mjestu montažnoj intervenciji kao temeljnom principu organizovanja (umjetničkog) djela.
Kino-glaz ukazuje da je Vertovljeva reprezentacija realnosti - uprkos svoj teorijskoj emfazi i skretanju pažnje - aktivno stilizovana, da mehanizovano kino-oko ne može da se otrgne od subjektivnosti (kako u deskripciji, tako i u procjeni), da dokument vrlo brzo može da se transformiše u liriku. Na kraju se neumitno postavlja pitanje: što je primarno, forma ili život, postavka ili dešavanje?
Već su ova prva ostvarenja jasno otvorila zjap koji će karakterisati režiserov opus: neophodnost da se oslika stvarnost, da se ona uobliči po zacrtanim ideološkim šablonima, ali i etabliranim postulatima koji će omogućiti njenu punu i bezbolnu apsorpciju u recepciji većinom nepismenih i slabo obrazovanih gledalaca, stojala je u kontrastu sa Vertovljevim gotovo infantilnim oduševljenjem i entuzijazmom pred magičnim (a to će reći izvještačenim, štoviše prevarantskim) mogućnostima kinematografskog aparata. I tako, pripremljeni plan i konkretni efekti kod Vertova su često u disharmoničnom odnosu. Ne radi se ovdje o popuštanju koncentracije, nedovoljnoj pažnji pri obradi materijala, već o kontradikciji.
I u kasnijim djelima, nailazimo na iste probleme. Tako se u Entuziazm: Sinfonja Donbassa (Entuzijazam: Simfonija Donbasa, 1930) Vertov opredjelio da eksperimentiše sa svim mogućim zvukovima, osim sa dijalogom: uspjesi sovjetskih radnika u prvoj petoljetki i nisu mogli biti predmet razgovora, već samo puke glorifikacije. U Tri pesni o Lenine (Tri pjesme o Lenjinu, 1934), režiser prije emituje neinspirativnu propagandu nego što, pa makar i u tonu ili načinu na koji se slažu dokumentarni snimci, doseže do pjesničkog terena.
No, u posebnom trenutku kada se, bez odmaka, akcent pomjerio sa stvarnosti na film, režiserov mise-en-scène se rascvjetao. Ma koliko Vertov bio politički ‘odgovoran’, njegovom senzibilitetu i intelektualnoj konstituciji takve preokupacija su ipak škodile: za to nema boljeg dokaza od njegovog jedinog remek-djela, Čelovek s kino-apparatom (Čovjek s filmskom kamerom, 1929). Ovo je ostvarenje ideologizovano samo u smislu u kojem je - čak i onda kada je prisutna snažna realistička potka - filmska ideologija u stanju da apsorbuje i pročisti sve druge estetske i vanestetske aspekte, što je pretvorilo Čelovek s kino-apparatom u fascinantnu, influentnu i dalekosežnu razradu ekspresivnih i označiteljskih kapaciteta filmske sintakse.
Sjajno osjetivši nove tendencije, Vertov je čovjeka sa filmskom kamerom pretvorio u ultimativnog modernog heroja, svevideće oko koje može da shvati unutrašnji i spoljašnji život, stvaraoca-voajera koji svuda ima pristup, izabranog umjetnika kome je dužnost i privilegija da obuhvati Zeitgeist u svom radu. Čelovek s kino-apparatom je prepun osobenih filmskih postupaka, tačnije trikova koji gotovo melodramski iskazuju začuđenost i opčinjenost onim što su kamera i sočivo u stanju da urade sa svijetom: za Vertova, to stvara takvu očaranost nakon koje je nemoguće razočaranje, čak iako se istovremeno ne ustručava da poništi iluziju, jer nakon određenog prizora on zna da ponudi i kadar ‘objašnjenja’, tačnije komentar gdje se vidi kako je taj prizor bio snimljen.
Režiserova metapoetička konsekventnost vrhuni u naivnoj koliko i dirljivoj, nevinoj koliko i ‘dramaturški’ poentirajuće inkorporiranoj sceni kada - u gruboj stop-animaciji - kamera, otrgnuta od njenih prikazivalačkih i narativnih obaveza, sama ‘pleše’ na sceni: upravo kao larpurlartistička ekspertiza, Čelovek s kino-apparatom i zaslužuje izdvojeno mjesto u dijahroniji sedme umjetnosti.
Dakle, kada je bio lišen ideoloških obaveza, režiser je ispoljio svoj raskošni talent, prevashodno zato što Čelovek s kino-apparatom nije bio ni film o ljudima (i njihovim životima), pa ni o životu, već film o filmu. A u filmu, faktografija gubi takav svoj status budući da je propuštena kroz različite prosedee: u filmskoj slici uvijek postoji nešto fikcionalno, imaginarno, uvijek se ukaže višak. A kada autor ne objavi vlastitu fikcionalnost (svoga govora, svoje teme, svoje strukture koja, u parafrazi Lacana, može biti nosilac istine), onda se ništa drugo i ne izgovara sem što se ideologija pokazuje kao fikcija.
Bonus video:
