kinematografija

Špijunski film: Ironija, žanr i politika

Dok su na Zapadu režiseri već uspjeli da apsorbuju i prisvoje špijunski okvir za razradu vrlo personalnih motiva, na Istoku nije došlo do preciznijeg inkorporiranja traženog materijala
91 pregleda 0 komentar(a)
Špijuni, Foto: Allposters.com
Špijuni, Foto: Allposters.com
Ažurirano: 27.03.2019. 15:41h

Spione (Špijuni, 1928); režija: Fric Lang; uloge: Rudolf Klajn-Roge, Gerda Maurus, Vili Frič

Metapoetički habitus iz Doktor Mabuse, der Spieler (1921) sa Spione je poprimio svoju nadograđenu i ironičnu redeskripciju. Promovisanje još jednog hiper-negativca Hagija (opet Klajn-Roge!) svjedočilo je o Langovoj svijesti da noseća metafora, iako se ponavlja, zahtijeva postepeno nadopunjavanje eda bi cijela fenomenologija koja je osvjetljavajuće ukrstila sisteme nadgledanja i kontrolisanja, nadziranja i dominiranja, kriminala i filma, dobila uvijek svježu elaboraciju, kao i da bi se uvrstile i nove aluzije i konkluzije.

Spione potvrđuje koliko je Lang obraćao pažnju na promišljeno dijalektičko proširivanje svog simboličkog repertoara, i u isto vrijeme – nakon finansijske propasti Metropolis – kako je pronašao učinkovitu proceduru za kompletno spajanje art i komercijalnog filma u kome će u populističkom špijunskom zapletu, sa prodornom diskurzivnom silinom, biti inkorporirani vizionarski i metatekstualni akcenti.

Dishonored (Obeščašćena, 1931); režija: Jozef fon Šternberg; uloge: Marlene Ditrih, Viktor MekLaglen, Vorner Oland

Šternberga atmosfera propadajuće austro-ugarske imperije nije, dakako, inspirisala za zamorne, seriozne istorijske traktate ili za, makar, realistički opis evropske tragedije, već za novo vizuelno slavljenje ženske seksualnosti i zavođenja.

U Dishonored Ditrih je X27, špijunka koja se nigdje ne odvaja od svoje mačk(ic)e: samo je dekadentu austrijskih korijena, sa ekstremno profinjenom piktoralnom ekspresijom moglo poći za rukom da od ove vulgarne metonimije koja se neprestano ponavlja napravi djelo koje je u pravim trenucima melodramatično, u završetku iskreno tragično, a uvijek izazovno, elegantno i enigmatično.

Podjednako prekrasno apsurdan je i nedopustivo potcijenjen Jet Pilot (1957), još jedna špijunska fabula koju Šternberg transformiše na takav način da čitav repertoar hladnoratovskih ‘tema’ biva ismijan maničnim naglašavanjem seksualnih aluzija i provokacija između pravovjernog Amerikanca Džona Vejna i posvećene ruske komunistkinje Dženet Li.

Šterneberg principijelno ‘promašuje’ kada je u pitanju odabir i artikulacija mimetičkog materijala, ali je uvijek precizan u onom što je za njega ontološki nivo događanja

Šterneberg principijelno ‘promašuje’ kada je u pitanju odabir i artikulacija mimetičkog materijala, ali je uvijek precizan u onom što je za njega ontološki nivo događanja: odnos između polova.

Notorious (Ozloglašena, 1946); režija: Alfred Hičkok; uloge: Ingrid Bergman, Keri Grant, Klod Rejns

Kao i u The 39 Steps (1935), The Lady Vanishes (1938), Foreign Correspondent (1941), Saboteur (1942), a kasnije i u North by Northwest (1959), u Notorious špijunski narativ služi Hičkoku samo kao pretekst za razvijanje kompleksne teme o načinu kako se konstituiše ljubavni par, kako sistem slučajnosti i uzurpacije svakodnevice vodi ka determinisanom završetku. (Neizbježno, kada bude snimao svoj posljednji špijunski film, Topaz /1969/, lišen ovakve ikonografske i semantičke pozadine, Hičkok će pokazati znakovitu nezainteresovanost za razrješenje svoje politički i ideološki profilisane priče.)

Notorious je otud opčinjavajuća, dubinska studija o odnosu ljubavi i dužnosti, romanse i saspensa, izdaje i povjerenja, pri čemu se na metažanrovskom nivou to preplitanje ogleda u strukturnoj korespodenciji melodrame i trilera, a na filozofskom, između Erosa i Tanatosa.

Uz pomoć špijunske fabule o nacističkim pokušajima da se dokopaju uranijuma za pravljenje atomske bombe, Hičkok maestralno razvija jednu od svojih uporišnih poetičkih osobina: za ovog režisera, zaplet nije svrha već Mac Guffin, sredstvo da se naracija pokrene i održava u tenziji, da se dobije kontekstualizacija napetosti, eda bi se onda moglo koncentrisano prići onome što je, u suštini, i jedino važno: relaciji koja se razvija između Alisije (Bergman, najbolja ženska rola u istoriji sedme umjetnosti) i Devlina (Grant).

Podvig razvedčika (Podvig obavještajca, 1947); režija: Boris Barnet; uloge: Pavel Kadočnikov, Mihail Romanov, Boris Barnet

Dok su na Zapadu režiseri već uspjeli da apsorbuju i prisvoje špijunski okvir za razradu vrlo personalnih motiva, na Istoku nije došlo do preciznijeg inkorporiranja traženog materijala: Podvig razvedčika je jedan od najindikativnijih primjera zašto komunistička kinematografija – ne samo u njenoj najgoroj, staljinističkoj fazi – nikada nije uspjela da se potpuno približi klasičnoj žanrovskoj proceduri.

Čak i kada je politička direktiva bila da se ratno iskustvo prevede u populističke obrasce, da se herojska borba ’sovjetskih naroda’ dodatno sineastički mitologizuje, postojala je dramaturška blokada koja je sprečavala da se, kao u ovom slučaju, špijunski film prirodno pretvori u ostvarenje koje će biti vođeno principima saspensa i razvojne logike inherentne takvim fabulama, a ne samo pukom ideološkom instrukcijom.

Jednostavno, u Podvig razvedčika nedostaje ’akcije’, a time i bazične ’mimetičnosti’ koja bi film učinila generički uvjerljivim, posebno sa određene istorijske distance: mada je Barnet bio režiser koji je upečatljivo znao da uvede mobilnost i gesture tijela u narativni prostor, on ovdje kao da ne može da se odupre jednoj široj tendenciji koja je sovjetsku kinematografiju ultimativno odredila kao ’uštogljenu’, nefleksibilnu u toj nesuzdržanoj potrebi da ’prenese’ poruku bez istovremenog adekvatnog (da ne kažemo i autonomnog) pripovjednog razvijanja.

5 Fingers (Pet prstiju, 1952); režija: Džozef Menkovic; uloge: Džejms Mejson, Danijel Darijo, Majkl Reni

Baziran na istinitim događajima koji su mogli izmijeniti tok Drugog svjetskog rata, 5 Fingers je vrhunski špijunski triler čiji uspjeh se ogleda u tome što sa izuzetnom lakoćom – u fabuli o sobaru Dielu (Mejson) iz britanske ambasade u Ankari koji Nijemcima prodaje izuzetno važne informacije o strateškim planovima Saveznika – kombinuje čisti entertejment i shvatanje da su važni istorijski trenuci često posljedice sasvim banalnih i neočekivano jednostavnih činova.

Što filmu pridaje intrigantnu, to jest perverznu dimenziju: Menkovic, bez obzira na prisustvo saspensa, ne teži realizmu već mu je stalo da ukaže na humorne konsekvence bavljenja 'ozbiljnim' poslovima sa istorijskim značajem. Ako ko ima precizan osjećaj za ironični smisao povijesti, onda je to sama Sudbina, ovdje predstavljena u vidu nestrpljive čistačice koja će razriješiti svu tu visokodiplomatsku, špijunsku i finansijsku igru koja se dotad vodila.

Les Espions (Špijuni, 1957); režija: Anri-Žorž Kluzo; uloge: Kurd Jurgens, Piter Justinov, Vera Kluzo

Na vrhuncu internacionalne slave, Kluzo je odlučio da se sa Les Espions poigra i sa očekivanjima gledaoca, ali i sa nekim od najprepoznatljivijih karakteristika vlastitog izraza.

Ovdje kao da je travestija zamijenila žanr: sa mnoštvom likova, Les Espions špijunske enigme pretvara u čitav niz 'neplauzabilnih' podzapleta i crnohumornih pretjerivanja. U tom procesu saspens se rastače, ali se gradi vrlo precizna slika o svim apsurdnostima hladno-ratovske konstelacije.

The Manchurian Candidate (Mandžurijski kandidat, 1962); režija: Džon Frankenhajmer; uloge: Frenk Sinatra, Lorens Harvi, Dženet Li

Ako je za Kluzoa bipolarna podjela svijeta – idealni kontekst za proliferaciju špijunskih fikcionalnih (i stvarnosnih) narativa – već bila suštinski pogodna za ironičnu dekonstrukciju, dotle je Frankenhajmer u The Manchurian Candidate stvari zaoštrio do klimaksa: podignuti strahovi su pretvoreni u paranoični (nad)realizam, u eksplozivnu, ambivalentnu kombinaciju koja politički prostor tretira kao pogodan za penetraciju i spolja i iznutra.

Bojazni o špijunskoj infiltraciji, o novoj komunističkoj kolonizaciji najbitnijih toposa američke politike (i to taman nakon što se činilo da je atmosfera makkartizma konačno relaksirana), o ideološkoj intruziji kroz brainwashing, o krhkosti demokratskog društva u licu totalitarne opasnosti, ovdje su dodatno dramatizovani u formi efektnog, ’pomjerenog’ trilera.

No, Frankenhajmer je toliko uspješan u podizanju ideoloških tenzija, u uznemirujućem tangiranju osjetljive tematike, da The Manchurian Candidate istovremeno može da funkcioniše kao desničarska samoostvarena deluzija o komunističkoj invaziji i kao prodorna satira o ekscesu američke patriotske retorike.

No Way Out (Bez izlaza, 1987); režija: Rodžer Donaldson; uloge: Kevin Kostner, Džin Hekman, Šon Jang

Nastao u vremenu kada je anksiozno jezgro hladnoratovske podjele već počelo da slabi, dakle u momentu kada se sama priča filma doimala kao ne toliko aktuelna i zasigurno ne direktno prijeteća, Donaldson je sa No Way Out, uprkos svemu tome, nanovo uspio i to vrlo kompetentno da ‘revitalizuje’ tendencije koje su splašnjavale (i činile se da više nisu sineastički naročito interesantne), da fabuli pruži neočekivanu pregnantnost a političkom opisu maltene mimetičku poentu. I to, što je najvažnije, ne pukim injektovanjem otvorene ideologizacije (što bi se možda i moglo očekivati za film koji nastaje unutar tada vladajućeg reganovskog duha), već upravo koncentrisanjem na isključivo generički plan, na intenziviranje najambicioznijih osobina špijunskog narativa.

To nadalje znači da je Donaldson inteligentno profilisao svoj film fokusiranjem na sjajno tempirani saspens koji No Way Out pretvara u film frenetičnog ritma prepunog uzbuđenja, u kome preokreti a posebno konačno razrješenje djeluju izuzetno motivisani i djelotvorni.

Potpuna saradnja režije i montaže od No Way Out pravi školski primjer kako se moderno kreira svevladajući saspens, kako napetost zapravo izrasta iz načina na koji se koristi kinematografski aparat, a ne jednostavnim pripovjednim odmotavanjem.