umjetnik

Ilija Šoškić: Državna politika kulture je ista kao iz doba soc-realizma

Novo vrijeme sve više treba neposredan odnos s umjetnikom. Poslije politike ostaje samo umjetnost. U to ne sumnjam!
95 pregleda 0 komentar(a)
Ažurirano: 12.11.2011. 18:34h

Ilija Šoškić, legendarni protagonista radikalne umjetničke scene iz sedamdesetih godina, jedan je od najznačajnijih crnogorskih umjetnika, iako je uvijek bio podalje od institucija i društvenih nagrada, i uopšte od svijeta malograđanskog “čitanja” umjetnosti...

Njegov “Pucanj u zid”, izveden u rimskoj galeriji L’Attico postao je moćni amblem jedne izuzetne epohe art istraživanja i beskompromisnog angažmana...

Njegov video rad je dio crnogorskog paviljona na Bijenalu u Veneciji, a uvršten je, po pozivu, i u Italijanski paviljon, u Trstu.

Novo vrijeme sve više treba neposredan odnos s umjetnikom. Poslije politike ostaje samo umjetnost. U to ne sumnjam!

Na taj način sam onog koji gleda ili učinio učesnikom u nekoherentnoj razlici između odabranih tema i paradigme onog čega su one dio, ili sam mu ponudio ekološki spot. Sa Marininim projektom ovaj rad ima transverzalnu vezu: moj i njezin video komuniciraju dijalektički; sličnost i različitost stoje vibrativno i drže koncepciju. Venecijanski bijenale ima smisla samo ako nosi poruku ili inovaciju, bar što se mene tiče. Tako je “italijanski paviljon”, mastodonirana predstava “stanja umjetničke stvari” na čak šesnaest izložbi, bio izuzetan događaj i ja sam zadovoljan, apsolutno zadovoljan, što sam učesnik u tom događaju i čekam da vidim (tršćanski) katalog s tekstom komesara Vitoria Zgarbija."

Bili ste, uz Kunelisa, Paskalija i ostale, jedan od glavnih sudionika jedne značajne, gotovo prevratničke ere u italijanskoj, odnosno svjetskoj umjetnosti sedamdesetih godina. Kako danas vidite to doba, i kako vidite poziciju performansa kao forme, u odnosu na ta revolucionarna vremena? Koja su ishodišta ideja tog „pokreta”?

- Galerija L’Attico me je efektivno dovela na prvu liniju rimske scene, a može se reći i svjetske jer je tih 60/70 L’Attico bila jedina galerija koja je stvarala “događaj”. Osim nas dvanaest “domacih” (Kunellis, De Dominićis, Boeti, Prini, Ontani…) u Galeriji su izlagali i Dišam, Levit, Smitson, Gilbert i Džordž, Bojs, Rinke, Pistoleto, Džun Pajk, Stiv Pakston, Šarlmanj Palestine, Stiv Rajh, La Monte Young, Joan Jonas, Triša Braun… i zbog toga se smatra legendarnom, prvom na svjetskoj neoavangardnoj sceni. Ušao sam u L’Attico 1975, na poziv Fabija Sarđentinija, vlasnika i direktora Galerije, i odmah izveo Pucanj u zid (Maksimalna energija – minimalno vrijeme). Bila je to jedinstvena šansa da realizujem moj najkomplikovaniji i najekstremniji rad koji inače ne bi mogao da bude izveden na manje značajnim mjestima zbog svoje “težine”.

Nakon tog razdoblja razvoj performance arta je išao kroz neke taktičke procedure, s obzirom na to da su tzv. novi francuski filozofi te intelektualci anahronisti i postmodernisti svom snagom nastojali da performans omalovaže, uključujući i vulgarne definicije (80-ih godina). Mnogi performeri su odustali (Ontani, Akonći, Rinke…), ali su neki, poput Marine Abramović, umjetnika Black Market International, Joan Jonas ili mene, nastavili čak podižući “tonus”. Tako da su 90-ih godina sljedeće generacije mogle prihvatiti “štafetu” i performans nastavlja svoj razvoj umjetnikova “govora” licem u lice…

Što čini dobrog performera? Koja mješavina znanja, vještina, tehnika, politika i poetika?

- Performance zavisi od sveukupnosti performerove poetike, znanja, tehnika, “političke” dinamičnosti. Dakle, proizvođenje žive slike sublimat je svih znanja, jedna epistemološka eros-forma. Sud o tome da li je performer “dobar” ovisi, naravno, od diferenciranih pozicija pojedinaca koji interreagiraju u umjetničkom činu žive slike: onih koji stvore vlastito mišljenje samo na osnovi doživljene “ugode” koju slika/-e proizvede i onih koji mogu paradigmatično analizirati sve momente saodnosa slika – sudjelovanje – doživljaj. Ali čak i jedan angažirani napor da se propituje i definira, proizvodi neodređen sud, jer je bitna komponenta art performansa magijska materijalnost, koja se postiže snagom koncentracije.

U kojoj mjeri se miješaju politički angažman i umjetničko istraživanje u vašem djelu?

- U ranim sedamdesetim godinama politika je evropskim umjetnicima uglavnom bila osnova, a u mom slučaju i pasionalnost i “vučna snaga”. To me je iz Bolonje, 1972, i odvelo u Rim, na poziv galerije GAP. A rimsku scenu su vidno karakterizirale grupe umjetnika oko ove galerije te galerije L’Attico, u koju prelazim nešto kasnije. Grupa umjetnika s kojima sam djelovao u galeriji L’Attico bila je politički heterogena, tako da se neke moglo prepoznati po vezanosti za komunističku partiju, neki su bili anarhosituacionisti, ali su svi bili ljevičari. Ja sam 60-ih i ranih 70-ih prepoznavan kao ultraljevičar, referencionalno vezan za Spinozu, Benjamina. Ako smo htjeli da mijenjamo svijet, da ubrzamo civilizacijski proces te se “oslobodimo” kapitalizma definitivo, onda su ova referencijalna pitanja bila prava formula. Kasnije, 1978. i nadalje, morao sam da priznam da je moje vjerovanje bilo utopija i ostavljam ga kao pitanje sljedećim generacijama.

Okrenuo sam se ekološkoj kulturi, te kao što je Bojs to radio u Njemačkoj, angažiram se na osnivanju partije zelenih u Italiji (i danas imam člansku knjižicu italijanske federacije zelenih, a i moj rad na venecijanskom bijenalu elokventno se obraća svijetu ekologije). Fizička i mentalna nehigijena većine čovječanstva ugrožava planetu Zemlju i njen živi totalitet...

Podrazumijeva li, recimo bavljenje formom, i neke podrazumijevajuće stavove ili propitujuće činjenice sadržaja vanumjetničkog? Je li to možda ono što je vašu rimsku grupu odvajalo od „arte povera”, to jest transavangarde?

- Neposredne “jezičke” forme, uglavnom art performans i tzv. Arte del comportamento (estetska označavanja, određeni “govor” iz urbanog života), kao izražajne discipline, bile su vezane ili su direktno preuzete iz svakodnevnog života – ponašanje kao umjetničko djelo, a rad u objema rimskim galerijama odvijao se u oskudici i preživljavanju zahvaljujući pomoći prijatelja. I upravo to je bilo različito od grupe “arte povera”, koja je bila stvar umjetničke scene Torina, makar joj pripadaju i neki umjetnici sa rimske scene. Oni nisu bili grupa ideoloških inspiracija već jedna nova “umjetnička klasa” (čiji teoretičar jednostavno preslikava teoretsku tezu i imenovanje Grotovskog, “teatro povero”, iz Poljske, i “siromašno ponašanje” pjesnika Grobarova u Beogradu) vezana za big-business galeriju Sperone.

Što je to što je učinilo, ako je učinilo, da performans danas ima drukčiju ulogu u odnosu na vaše početke. Ako postoji takva razlika, je li ona samo trenutno stanje stvari, koje otvara nove mogućnosti, i koje?

- U odnosu na 60/70. kada je art performans bio “jezik” određene ideologije, danas se ova vizuelna forma kreće isključivo na bazi individualnosti, sada je, da tako kažem, “slobodna umjetnost”, kao što je to bilo djelovanje antičkih grčkih filosofa – bez određenih društvenih propozicija. Volim da art performans vidim kao slobodno djelovanje umjetnosti. Ovoj umjetnosti uživo napokon je mjesto na akademijama, a zašto da se ne otvore i čitave akademije art performansa. Marina Abramović to već radi pod nazivom community. Umjetnika i umjetnost treba vidjeti uživo a ne samo interlokutorno!

Novo vrijeme sve više treba neposredan odnos s umjetnikom. Poslije politike ostaje samo umjetnost. U to ne sumnjam! Samo ona može pružiti nove mogućnosti komunikativnosti i istraživanju…

Recite nam nešto o vašem cetinjskom performansu?

- Rekao bih da je moj cetinjski performans bio jednim od najboljih iz grupe “coinvolgimenti”. Neke stvari su se dobro uklopile: pozitivna atmosfera muzičkog festivala Espressivo, susret, brz i neposredan kontakt sa dvojicom muzičara/pianista i dva klavira u prostoriji muzičke akademije, prostoriji sa jednom “nišom” za performanse i balkonom koji je omogućio cirkulaciju publike. Sve ovo zajedno je dobro koincidiralo sa mojim recentnim kontaktom sa Palestineom, nakon 35 godina! Tako sam odlučio, nakon što sam dobio poziv za Festival, da posvetim moj nastup muzici Palestinea.

Htio sam da stigne na Cetinje američka minimal muzika, da festival Espressivo dobije, uz klasiku i jedan primjer te muzike, pogotovo što i sam festivalski naslov daje puni oportunitet minimal muzici čija je karakteristika baš u ekspresivnosti, snazi zvuka i najdirektinijoj komunikaciji na drugi način. A to je bila propozicija konceptualne umjetnosti, u kojoj je muzika zajedno s teatrom, baletom i vizuelnom umjetnošću imala svoju ulogu.

Htio sam da stigne na Cetinje američka minimal muzika, da festival Espressivo dobije, uz klasiku i jedan primjer te muzike

Svi smo radili na tome, naročito prvih 70-ih godina, da se kreativnosti povežu, da postanu kultura oslobođenog ponašanja. Kultura oslobođenog ponašanja nije stvar samo jedne generacije i jednog vermena. To je pitanje umjetnosti za sva vermena. Performans je koncipiran i realizovan u kratkom vremenu, u tri dana. Osjećao sam se, zahvaljujuci dvojici mladih umjetnika sa Cetinja, kao da sam u Njujorku. Oni su odmah shvatili što znači iskočiti iz kanona, prošitiri polje istraživanja. Bili su to zvuk i slika koji su, za momenat, bili dio svjetske scene.

Kako iz vaše vizure izgleda crnogorska kultura, koja su njena jaka uporišna mjesta, a koje slabe tačke?

- Crnogorska kultura, umjetnost posebno, je situirana isključivo institucionalno. Nema mecenstvo, nema svoje tržište i, što je najdramatičnije, nema svoju slobodnu aktivnost i samodefiniciju. Dovoljno je da se pogleda Zakon o zaslužnim umjetnicima i odmah je jasno da je državna politika kulture ostala ona ista iz doba soc-realizma (trinaestojulska nagrada i tako dalje). To je zvanična scena, što u praksi znači da je sve ostalo, slobodan razvoj kreativnosti, modernosti i inovacija, stvar margine. Zvanična “scena” guši sve ono što nije kvadratura njenih zakona. O tome, kao problemu, mogla bi da se uradi i više no jedna teza za doktorat. Moj pokušaj da se vratim u Crnu Goru datira od 1986. godine: neuspješno.

Gdje god sam pokušao, radeći kao što radim na svjetskoj inovativnoj sceni naravno, dobivao sam cinično - ne. Ne postoji nijedna institucija umjetnosti koja ima evidenciju savremene svjetske umjetnosti, informatiku i arhivu i tako dalje. Zvaničnu crnogorsku kulturnu scenu to ne interesuje. Dobijao sam uvijek isti odgovor: “ne interesuje nas to što radite izvan Crne Gore”. Nevjerovatno! Eto, to je slaba tačka crnogorske kulture, katastrofalno slaba…

Što se tiče jakog uporišta crnogorske savremene umjetnosti, to su mladi umjetnici koji tvrdoglavo i pasionalno rade na inovacijama

Što se tiče jakog uporišta crnogorske savremene umjetnosti, to su mladi umjetnici koji tvrdoglavo i pasionalno rade na inovacijama. Istovremeno bore se za opstanak u svojoj zemlji. Uglavnom su svi, što se tiče elementarne egzistencije, na nivou socijalnog slučaja, daleko, daleko od trinaestojulskih nagrada. To je ono jako uporište crnogorske savremene i moderne umjetnosti, ali bez ikakve veze sa crnogorskom zvaničnošću. Ja sam sa njima. Borimo se za opsatanak i za vezu sa svijetom, znajući vrlo dobro da nema drugog puta. To je meta hodos! Put kojim se definiše umjetnost, a Crna Gora ima, u mlado generaciji, taj potencijal. Kažem potencijal jer je za razvoj novog senzibiliteta neophodan svijet i hrabrost mladih talenata… koji postoje, evidentno je!

Brisanje svih granica

- Današnji ishod tih “revolucionarnih” vermena, 60/70-ih: Zlatni Lav Marine Abramović i njezine “community” širom svijeta; naravno i oni performeri “brodolomnici” koje sam spomenuo danas su “muzejski eksponati” svih najvažnijih muzeja. Govor umjetnika uživo, u prvom licu, fizički i mentalno, je ishodište naše revolucije 60/70-ih. I to je istorija savremene umjetnosti posljednjih pet decenija… Sada je to evidentno. Performans, spajanje svih kreativnih energija i brisanje granica između kreativnih disciplina, kao što smo i mi nedavno na Cetinju, u okviru muzičkog festivala Espressivo, pokazali, jest suština savremene umjetnosti.

Moje kreativno istraživanje se nastavlja

- O transavangardi mogu samo da kažem da je ta anomalna pojava s kraja 70-ih bila razlogom da napustim Rim i Italiju, da se vratim Jugoslaviji i srednjoj Evropi. Kao što tačno apostrofira Gabrijele Pereta “u Šoškićevu eksperimentu kontinurano je prisutna ideja o vraćanju na iskustvo proživljeno ili osjećano s radikalnošću”, a nove okolnosti su bila invazija anahronizma. I uprkos svemu moje kreativno istraživanje se nastavlja, jer “(njegovo) umjetničko djelo/djelovanje nastaje u trenutku kada pronađe relacije s prirodom, sa prezentnim, ali i prošlošću kao i sa svim onim što se otvara ka egzistenciji” (G. Pereta).

Galerija