OSJEĆAJ GUBITKA

Istorija kinematografije: Prvi svjetski rat na filmu

Meta nije mogla biti jasnija, trenutak nije mogao biti oportuniji: J\'accuse! je, predvidljivo, bio napad na rat, na strahote i ludilo koje je on izazvao
64 pregleda 0 komentar(a)
Ažurirano: 27.03.2019. 13:32h

J'accuse! (Optužujem!, 1919); režija: Abel Gans; uloge: Maris Duvrej, Severan-Mars, Romuld Žube

Autorova samovažnost prvi put se snažno zapazila u filmu J'accuse! sa kojim se Gans, i više nego smjelo (posebno kada se uzme u obzir tadašnji još uvijek jako dubiozni položaj koji je kinematografija imala u klasičnoj sistematizaciji umjetnosti), pozicionirao upravo kao moderni nasljednik najangažovanijeg krila francuske intelektualne tradicije.

Meta nije mogla biti jasnija, trenutak nije mogao biti oportuniji: J'accuse! je, predvidljivo, bio napad na rat, na strahote i ludilo koje je on izazvao – konjunkturni pacifistički manifest koji je počivao na prilično otrcanoj ljubavnoj fabuli, što će otvoriti zjap u samom središtu Gansovog režiserskog postupka koji će ga trajno i obilježiti: intelektualna pretencioznost bila je praćena već tada smiješno zastarjelim zapletima što su svojom naivnošću ukidali svaku mogućnost razuđenije semantičke profilacije.

Da je bitna Gansova značajka i neapsorbovana teatralnost potvrđuje završetak J'accuse! u kojem režiser priziva 'marš' mrtvih vojnika kao oštru opomenu humanitetu u cjelini.

Ako danas ova scena i dalje posjeduje određenu rezonantnost, to nije zbog režiserove inscenacije već jednostavno iz saznanja da je Gans bio uposlio prave vojnike koji su, nakon statiranja u J'accuse!, ubrzo otišli na ratište. Većina njih se nije vratila.

The Big Parade (Velika parada, 1925); režija: King Vidor; uloge: Džon Gilbert, Rene Adore, Hobart Bosvort

 Za razliku od filmova što će se baviti Drugim svjetskim ratom u kojima je, bez obzira na potencijalne revizije i relativizacije, fabula ipak bila organizovana unutar jasnijih etičkih i ideoloških granica (dobro i zlo su posjedovali jaku narativnu gravitaciju i demarkaciju), ostvarenja koja su tematizovala evropsku klanicu iz Prvog svjetskog rata više su se koncentrisali na retroaktivni i melanholični osjećaj gubitka i žala, budući da pripovijest Pobjednika nije imala rekuperativni katarzični efekt u licu posvemašnje civilizacijske katastrofe, budući da se razočaranje političkom redeskripcijom nije dalo poništiti.

Drugim riječima, Prvi svjetski rat se nije mogao slaviti, on se samo mogao oplakivati. Iako obogaćen za dobrodušni američki optimizam u holivudskoj verziji, Vidorov The Big Parade, o Amerikancu (Gilbert) koji odlazi na francusko ratište, kroz formu intimnog spektakla ipak prevashodno ostaje u intonaciji lamenta, čiji je domašaj još i pojačan ljepotom režiserove vizuelizacije.

Wings (Krila, 1927); režija: Vilijam A. Velman; uloge: Čarls ‘Badi’ Rodžers, Ričard Arlen, Klara Bou

Mnogi kritičari su u prelasku na zvuk vidjeli zapravo stilističku retardaciju, budući da je prisustvo dijaloga najednom ‘ukinulo’ potrebu za pojačanim radom kamere kako bi se ekspliciralo ili iskazalo sve ono što je sadržano u priči ili likovima.

Iako ova teza nije u potpunosti tačna, ipak Velmanov najraskošniji film ostaje Wings: mada režiser nije naročito bitan zbog ostalih ostvarenja iz nijemog perioda, u njegovom velikom blokbasteru – i prvom dobitniku Oskara za najbolji film – mise-en-scène posjeduje svježinu koja se kasnije neće ponavljati, kada težnja za nešto neobičnijom vizurom ustupi mjesto čvrstom pragmatizmu.

Tako, na primjer, na početku Wings režiser kombinuje pokret sa dubinom kadra eda bi uobličio strukturu i podtekst ljubavnog trougla (mada se na kraju par neće konstituisati iz ovog izvora, on ostaje presudna emocionalna pozadina za dalji razvoj likova): kamera se njiše u ritmu ljuljaške na kojoj su Dejvid (Arlen) i Silvija (Džobajna Ralston), a kada se zaustavi, u ranoj naznaci deep focusa, iz trećeg plana naprijed dolazi glavni junak Džek (Rodžers), čime se finalizuje melodramski okvir.

Velman je još i više spreman za stilističku ‘akrobatiku’ kada na red dođe ono što ga je i preporučilo za Wings: s obzirom da je film i projektovan kao ratni spektakl, scene obračuna aviona zbilja dobijaju na upečatljivosti ne samo zbog režiserovog ličnog iskustva (i time sposobnosti za saspensnu empatiju), već i poradi toga što je vazdušni prostor iskorišten za dodatno uvećavanje kinetičkog potencijala kamere.

 A Farewell to Arms (Zbogom oružje, 1932); režija: Frenk Borzegi; uloge: Gari Kuper, Helen Hejz, Adolf Mendžu

 Borzegijev romantizam je uvijek izraz fatalističke dosljednosti: iako prirodno teži hepi endu (koji se onoliko distancira od holivudske konvencije koliko je metafizički ojačan), bazični prosedei se ne mijenjaju čak iako je ultimativna destinacija naracije ne radost i preporođeni život, već tuga i smrt.

To se najjasnije vidi u sjajnoj adaptaciji čuvenog romana, A Farewell to the Arms, u kojoj Hemingvejov realizam ustupa mjesto Borzegijevom snolikom opisu ljubavi i očaja koji se rađaju između američkog vojnika (Kuper) i engleske medicinske sestre (Hejz): mise-en-scène od početka najavljuje da će se pejzaž filma nalaziti između ljubavne tenzije i melanholične rekapitulacije.

Okraina (Predgrađe, 1933); režija: Boris Barnet; uloge: Aleksandar Čistjakov, Nikolaj Bogoljubov, Jelena Kuzmina

Sa Okraina Barnet kao da se okrenuo paradigmi ruske literature na prelazu vjekova u pokušaju da oslika jednu epohu, početak Prvog svjetskog rata sve do Oktobarske revolucije, u provinciji. Interes je ovaj put usmjeren na brojne protagoniste, od kojih nisu svi socijalno ’reprezentativni’, ali im režiser uvijek pokazuje dovoljno pažnje: umnožavanjem tih ’portreta’ Okraina i treba da postane film-freska.

Režiser se odlučuje da film ostavi bez ’središta’, kako bi različiti junaci dobili onoliko vremena koliko im treba da bi bili profilisani. U toj perspektivi, istorija je eksterni činilac, a ulančavanje epizoda se obavlja ne po njihovoj povijesnoj važnosti, već po signifikantnosti koju imaju za likove.

Okraina stoga posjeduje čehovljevski osjećaj za dramaturgiju ’malih života’: skica je po neki put sasvim dostatna da obuhvati krajnju krhkost nečije egzistencije, ne zato što je ona siromašna ili netipična, već zato što Barnet uspijeva da naglasi ono esencijalno – u nekoliko poteza – što nose u sebi njegovi protagonisti.

La Grande illusion (Velika iluzija, 1937); režija: Žan Renoar; uloge: Žan Gaben, Marsel Dalio, Erih fon Štrohajm

 Glorifikovano kao pacifističko remek-djelo napravljeno taman pred početak užasa koji je sa sobom donio Drugi svjetski rat, La Grande illusion bi mogao da posluži kao primjer kako se mane vrlo lako mogu pretvoriti u prednosti ukoliko kritičar posjeduje istu dozu benevolentnosti kao i režiser: u toj perspektivi, krucijalno pitanje postaje – ko ovdje ima veće i bolnije iluzije?

Ako se zanemare dobre Renoarove etičke intencije, La Grande illusion se obznanjuje kao fatalni promašaj, kolekcija izanđalih liberalnih stereotipa (već tada!), kalkulantski dozirane melanholije (aristokratija je tugaljivo svjesna da polako silazi sa istorijske scene) i toplog optimizma (nakon 'pomiriteljskog' susreta sa njemačkom ženom koji prerasta u ljubavnu romansu, radnik zajedno sa svojim prijateljem Jevrejom – potlačene klase – prelazi granicu i odlazi u slobodnu, neutralnu Švajcarsku).

Nigdje kao ovdje nije se ukazao zjap između dvije ključne Renoarove tendencije koje je on pokušao da ujedini, poetički ispreplete, iskupiteljski objedini: između humanizma (sadržaja) i realizma (forme).

Sva lažnost i neoprostiva sentimentalnost filma se, otud, najbolje mogu vidjeti ako se uporede sa efektima evropske kataklizme koja je uslijedila, to jest ako se notira disproporcija između režiserove reprezentacije i onoga što se desilo samo nekoliko godina kasnije: logori iz La Grande illusion su gotovo utopijska mjesta u odnosu na one iz Drugog svjetskog rata, pitanje aristokratskog Weltshmerza nije se ni moglo postaviti, a sudbina radnika i Jevreja pretvara kraj filma u – zatvaranje očiju pred narastajućim problemom. Toliko o umjetničkoj anticipaciji.

 Sergeant York (Narednik Jork, 1941); režija: Hauard Hoks; uloge: Gari Kuper, Volter Brenan, Džoan Lesli

Reaktuelizovanje priče o možda najvećem američkom heroju u Prvom svjetskom ratu, Alvinu Jorku, u trenutku kada su SAD trebale da se priključe saveznicima u borbi protiv Njemaca, imalo je jasnu propagandističku dimenziju, ali za Hoksa (koji je tada jedini put bio nominovan za Oskara, i to zato što ga Akademija opet baš nije shvatila) ti imperativi uopšte nisu bili presudni: Sergeant York je, u okviru režiserove vizije, ne patriotska oda već, u stvari, prikrivena tragedija.

Naime, razvojni put u akcionim filmovima Hoksovih junaka je u potvrđivanju njihovih imanentnih kvaliteta: Jork (Kuper) će, međutim, napredovati i steći slavu upravo radeći sve ono protiv čega su bila njegova (hrišćanska) uvjerenja.

Sergeant York je kompleksna moralna studija koja perceptivno sagledava (ne)kompatibilnost religioznih ubjeđenja i patriotske dužnosti, i adekvatnost Jorkovog portreta počiva na isticanju, a ne poricanju ove ambivalencije.

Paths of Glory (Staze slave, 1957); režija: Stenli Kubrik; uloge: Kirk Daglas, Ralf Miker, Džordž Mekridi

Baziran na istinitom događaju, Paths of Glory je briljantna priča o suludoj logici koja konstituiše rat i ratnu organizaciju. Kada vojska ne uspije da sprovede u djelo pogubnu naredbu generala, ovaj zauzvrat zahtijeva da se 'za primjer' iz svake čete smrću kazni po jedan slučajno odabrani vojnik, navodno zbog kukavičluka.

Za publiku, moralni vodič kroz to bezumlje je pukovnik Daks (Daglas) koji uviđa koliko je vojna hijerarhija opterećena korupcijom i hipokrizijom. Paths of Glory je, kako u spektakularnoj inscenaciji bitaka tako i u detaljnoj psihološkoj rekonstrukciji junaka, najbolji antiratni film u povijesti sedme umjetnosti, ali na samom kraju Kubrik ide mnogo dalje, povlači dublje antropološke zaključke u sekvenci u kojoj mlada Njemica (Suzane Kristijan, buduća režiserova žena) biva dovedena u kafanu da bi 'zabavljala' francuske vojnike.

Kada nesretna djevojka počne da izvodi neku sentimentalnu njemačku pjesmu, vojnici koji su do tada u njoj vidjeli samo seksualni i objekt mržnje, doživljaju fundamentalnu transformaciju, ponovo se – prisjećajući se svojih žena i djece kod kuće – pretvaraju u ljudska bića: nikada nije humanistička obnova tako dirljivo prikazana kao u Paths of Glory.