NJEMAČKI AUTORI

Istorija kinematografije: Rađanje novog filmskog jezika

Akcent je stavljen na reprezentaciju, na prevlast označitelja: u prvi plan stupa ne što, nego kako je nešto predstavljeno, iskazano, objašnjeno
64 pregleda 0 komentar(a)
Ažurirano: 27.03.2019. 13:23h

Das Cabinet des Dr Caligari (Kabinet doktora Kaligarija, 1919); režija: Robert Vine; uloge: Verner Kraus, Konrad Fajt, Lil Dagover

Ako je u Americi Grifit težio da uspostavi i zadrži stvarnosnu dimenziju u elaboraciji vlastitih fabula, njemački ekspresionizam, najznačajniji pojedinačni pravac u cjelokupnoj filmskoj povijesti, potpuno će redizajnirati kinematografske prioritete: sa jasnom postavkom o apsolutnoj dominaciji estetike, krenulo se u temeljni proces destabilizacije, deregulacije realnosti.

Akcent je stavljen na reprezentaciju, na prevlast označitelja: u prvi plan stupa ne što, nego kako je nešto predstavljeno, iskazano, objašnjeno. Kako je već Vine u Das Cabinet des dr Caligari uvjerljivo pokazao, potenciranje ekspresivnih moći kinematografskog aparata imalo je dvostruki efekt: ne samo da je ikonički fokus bio stavljen na fantastičko, oniričko, izobličeno, 'ružno', asimetrično, već je time istovremeno prokrčen novi, komparacijski neophodan i adekvatan prostor za bitno istraživanje dubina ljudske duše i ponašanja.

Otud dolazi specifična, hermeneutički bogata i dragocjena fenomenologija njemačkog ekspresionizma: pred nama se odvija, sa fascinantnom vizuelnom snagom, mračna, destruktivna manifestacija korumpiranosti humane prirode.

Dakle, nimalo nije slučajno da je prvi veliki film ovog pravca, Das Cabinet des Dr Caligari, odlučio da radikalno pomjeri tačku gledišta: Vineovo djelo je funkcionisalo na meta-principu – iskrivljena, fantazmagorična slika stvarnosti bila je dobijena usvajanjem perspektive ludog junaka.

Der Golem, wie er in die Welt kam (Golem, kako je došao na svijet, 1920); režija: Paul Vegener; uloge: Paul Vegener, Ernst Dojč, Lida Salmonova

Ekspresionističko ’iskliznuće’ iz realnosti otvaralo je prostor za agresivnu prezentaciju psihotičnog slikovlja koje je u svjetlosnoj i arhitektonskoj ’pomjerenosti’ sugerisalo kako društveni, tako i psihološki slom, ali i za kreiranje klaustrofobične atmosfere unutar koje su tradicionalni narativi i mitovi mogli da dobiju drugačiju, dalekosežnu interpretaciju.

Poznata jevrejska legenda – sa svim njenim alegorijskim potencijalom – u Vegenerovom filmu je transformisana u gotsku parabolu u kojoj je štimung noćne more posljedica i prepoznatljivih socijalnih tenzija i ekscesivne stilizacije.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, simfonija groze, 1921); režija: F. V. Murnau; uloge: Maks Šrek, Greta Šreder, Gustav fon Vangenhajm

Savršenstvo ikoničkog uobličavanja Murnau je dosegao u idiosinkratičnoj preradi Stokerovog klasika Drakula, koja će se ispostaviti kao semantički, uopšte estetski uspjelije i dalekosežnije djelo od vlastitog literarnog predloška, prije svega u analizi supstancijalnosti zla koja je propuštena kroz upečatljivu mitsku/mitološku retoriku.

Murnau je, tako, utemeljio najplodonosniji pravac u žanru strave i užasa: Nosferatu je pokazao da autentičan horor dolazi iz metafizičke sfere, ali i da njegova metaforika može biti sveobuhvatna u tematizovanju temeljnih egzistencijala ljudske prirode pomoću konstruisanja prijetećeg, kolonizujućeg Drugog.

Postoji duboka logika zašto su dva najvažnija rana ostvarenja njemačkog ekspresionizma horori, Das Cabinet des Dr. Caligari i Nosferatu.

S jedne strane, horor je, kao i ekspresionizam, insistirao na određenoj deformaciji stvarnosti što je intonaciju vodilo ka fantastičnom i košmarnom; s druge, u potrazi za autonomnim filmskim jezikom savršeno je poslužio upravo onaj žanr koji je, zbog prikazivanja strave, morao biti vrlo svjestan ključnih kapaciteta filmografskog aparata.

Taj, za horor, konstitucionalni spoj stilskog i metapoetičkog interesa realizovao je Murnau u svom prvom remek-djelu: Nosferatu je jedan od najuznemirujućih i najpoetskijih filmova ikad snimljenih.

Briljantna i sveobuhvatna igra svjetlosti i tame u kojoj sjenke ispisuju jezovitu ontologiju svijeta znači ulazak u one predjele groze gdje strah nije posljedica šoka i iznenađenja, već fundamentalne reprezentacije zla, datog u vidu najmonstruoznijeg, najgrotesknijeg, najmučnijeg vampira koji se ikad pojavio na velikom platnu.

Die Nibelungen (Nibelunzi, 1924); režija: Fric Lang; uloge: Paul Rihter, Margarete Šon,Teodor Los

Za vrijeme samog snimanja, Lang je vjerovatno doživljavao Die Nibelungen kao vrhunski ispit vlastite umjetničke adekvatnosti, kao obavezujući dokaz da je on najveći njemački režiser (Murnau nikada nije ni pomišljao da radi u takvom epskom registru) koji je u stanju da se izbori sa ekranizacijom ključnog njemačkog mitološkog teksta.

Danas, možda i najzanimljiviji segment ovog zbilja tevtonskog režiserskog poduhvata jeste unutrašnja podijeljenost filma koja je i formalizovana. Prvi dio Siegfried (Zigfrid) impresivno uobličava bogatu narativnu komponentu predloška, sjajno balansirajući između komercijalnog forsiranja avanture i notiranja serioznih implikacija koje stoje u srcu mita.

Drugi dio Kriemhilds Rache (Krimhildina osveta), pak, predstavlja snažan zaokret, prevashodno od mita i civilizacije ka realizmu (i barbarizmu), čime se kristališe u svoj njegovoj surovosti i aporičnoj oštrini omiljeni režiserov motiv – onaj osvete.

Iako većina kritičara smatra da je Siegfried bolji dio filma Die Nibelungen, bitnost Kriemhilds Rache za razvoj Langovih autorskih preokupacija je mnogo izraženija. Dok Siegfried, sa mnoštvom zapleta, donosi režisera na vrhuncu njegove rane ekspresionističke poetike spektakularnosti i barokne ekspresije, dotle Kriemhilds Rache – koji na fabularnom planu nema ništa drugo da ponudi sem repetitivnosti želje za osvetom u njenoj punoj opsesivnosti – anticipira kasniju autorovu produbljenu fokusiranost na tamnu stranu čovjeka.

Faust (1926); režija: F. V. Murnau; uloge: Emil Janings, Gosta Ekman, Kamila Horn

Uz Langov Metropolis, Faust je bio najskuplja produkcija UFA, što je omogućilo Murnauu da svoj 'ekscesivni' ukus kada je u pitanju scenografija dovede do krajnjih konsekvenci.

Slično kao i u Nosferatu, i u Faust Murnau se pasivno ne prepušta tekstu, već koristi svaku pojedinost da bi naglasio u kreativnom procesu distinktivnost

U ovoj preradi, Geteov Faust je prevashodno tretiran kao djelo koje je posebno podložno imaginativnom nadograđivanju sa svojim zalaskom u oniričke, fantazijske, religiozne predjele, i Murnau režiserski rekonstruiše čitav jedan gotski svijet gdje se brišu sve nekad precizne granice, što je adekvatan i višeznačan filmski modus da se uprizori grijeh prodaje duše.

Slično kao i u Nosferatu, i u Faust Murnau se pasivno ne prepušta tekstu, već koristi svaku pojedinost da bi naglasio u kreativnom procesu distinktivnost, presudnu zasebnost filmske estetike.

Takođe, posljednji režiserov film pred njegov odlazak u Ameriku ukazao je na – što je bilo izuzetno važno za širu legitimaciju nove umjetnosti – dubinsku vezu i duhovnu srodnost njemačkog ekspresionizma sa vlastitom nacionalnom tradicijom.

Geteovo ključno djelo u filmskoj ekranizaciji postalo je vizuelno impresivna storija u kojoj se fantazmagorično prepliću ljudski patos i dijabolična destrukcija: data je transcendentna perspektiva za sagledavanje odnosa dobra i zla.

Metropolis (1927); režija: Fric Lang; uloge: Brigite Helm, Gustav Frolih, Rudolf Klajn-Roge

Od svih grandioznih filmova iz nijemog perioda, najlakše je pronaći mane u Metropolis: ideološke simplifikacije pred tehnološkim izazovima, naivne solucije o posredovanju srca između uma i ruku, stereotipna klasna dihotomiziranost koja kompromituje preciznije društvene zaključke...

Režiserova distopijska i apokaliptična intonacija čini središte i poentu Metropolis koju ni mnogo ubjedljiviji hepi end od ovog koji je postojeći ne bi mogao da porekne

Pa, ipak uprkos svim tim manjkavostima, Metropolis zadržava svoju autentičnost, budući da se u njemu može sa dalekosežnim reperkusijama sagledati predodređujuća razlika: da li ćemo film tretirati kao viziju jedne budućnosti (za koju već znamo da se nije ostvarila) ili kao režiserovu viziju koja, ultimativno, svoj umjetnički uspjeh ne duguje njenoj socijalnoj prepoznatljivosti i primjenljivosti.

Zato je Lang i najefektniji kada je njegov mise-en-scène lišen spoljnih obaveza, kada može da se prepusti ekspresionističkoj negaciji, kada opservira tjeskobnu dominaciju mašina ili ’pospješuje’ haos i konfuziju.

Režiserova distopijska i apokaliptična intonacija čini središte i poentu Metropolis koju ni mnogo ubjedljiviji hepi end od ovog koji je postojeći ne bi mogao da porekne ili dislocira iz teksture i ikonografije filma.

Die Büchse der Pandora (Pandorina kutija, 1929); režija: G. V. Pabst; uloge: Luiz Bruks, Fric Kortner, Frensis Lederer

Režiserova sklonost prema protagonisticama kulminirala je u Die Büchse der Pandora: u liku Lulu (Bruks), Pabst je uspio da obuhvati nešto od misterije ili esencije feminiteta kao takvog.

Prateći uspon i pad Lulu i muškaraca koji su oko nje, Pabst može da notira brojne implikacije oslobođene ženske libidalne energije, pri čemu se skoro uopšte pažnja ne posvećuje etičkoj problematici (koja bi debatu prebrzo zatvorila, i prije nego što bi fascinantni predmet analize bio dovoljno razrađen).

Posljedica zauzetog režiserovog položaja nije samo spektakularna soft-focus vizuelizacija Luline harizme, već i podjednako nježno isticanje difuzne sentimentalnosti.

Kada na kraju Alva (Lederer) misli da ga je Lulu prevarila sa tipom za koga se ispostavlja da je Džek Trbosjek (on ju je zapravo ubio), nismo samo pozvani da nanovo razmotrimo kompleksne reperkusije i preplitanja Erosa koji, gotovo strukturalno, posjeduje tanatološku amplitudu, već i da iskustvujemo kako prikrivena emocionalna dimenzija Die Büchse der Pandora ima upravo devastirajući efekt.

Der blaue Engel (Plavi anđeo, 1930); režija: Jozef fon Šternberg; uloge: Emil Janings, Marlene Ditrih, Kurt Geron

Ako se posmatra kao jedan od posljednjih izdanaka ekspresionizma, onda Der blaue Engel ostaje čvrsto u toj tradiciji reflektovanjem anomalija koje su se događale u njemačkom društvu, posebno kada su u pitanju bile njegove institucije.

Ali, čak iako se notira ovakva disproporcija, Der blaue Engel ipak ostaje kompaktno ostvarenje

U tom pogledu, Šternbergov film se, recimo, izuzetno intrigantno naslanja na Murnauov Der letzte Mann u razmatranju socijalnog i simboličkog značenja koje je njemačka buržoazija pridavala svom profesionalnom statusu, te kako se lično samopouzdanje i integritet gubio sa njegovom derogacijom.

Scena u kojoj se profesor Rat (Janings) na samom kraju, u samrtnom grču, drži za klupu odakle je predavao, otjelotvoruje ne samo ličnu tragediju već i logiku i aksiologiju cijelog jednog društvenog sloja.

No, ako se akcent pomjeri ipak ka Šternbergovoj promociji femme fatale u vidu Lole Lole (Ditrih), onda se Der blaue Engel pokazuje kao režiserova istinska startna pozicija, budući da se sociološki vizir pomjera ka terenu seksualnosti u kojem će ikonografski dominirati figura (transgresivne) žene.

Ali, čak iako se notira ovakva disproporcija, Der blaue Engel ipak ostaje kompaktno ostvarenje, budući da su obje varijante 'sintetizovane' presudnom režiserovom mazohističkom intonacijom.