Tijelo koje je izloženo agresiji, tijelo koje i samo postaje agresivno, meso koje trpi udar, meso koje se okreće protiv svog vlasnika, raskomadano tijelo, tijelo koje uzrokuje da se defragmentiše um, meso koje nekontrolisano mutira, meso koje se transformiše izvan dozvoljenog biološkog standarda, tijelo koje je izloženo napadu spolja, tijelo koje se iznutra buni, meso u zlogukoj metamorfozi, meso u parazitskoj metastazi, tijelo u seksualizovanom ekscesu, tijelo kao mučni zazor, meso kao mjesto egzistencijalnog sloma, meso kao topos drastičnog preobražaja, tijelo koje u spekularnoj slici poprima neshvatljivu konfiguraciju, meso koje nepovratno prerasta u Drugo: body horror jeste najbeskompromisniji izraz politike tijela na filmu, frontalni atak na ’materijalnu’ osnovu ljudskog bivstvovanja koji svoju posljedicu ima i u psihičkoj i psihološkoj sferi.
Stoga je tjelesni horor najdalje dokle se došlo u dekonstrukciji i destrukciji kartezijanske paradigme na kojoj počiva Zapadno mišljenje: revolucionarna hermeneutika koja želi - kroz širenje neprijatnog slikovlja - da propita grance između bića i njegovog okruženja, između (biološke) unutrašnjosti i (ideološke, kulturalne) spoljašnjosti, između raznih nivoa na kojima se uspostavlja i oblikuje humani identitet.
Nema režisera koji je sa većom upornošću i prodornijim estetskim rezultatima proučavao ovakvu postavku od Davida Cronenberga, posebno u njegovoj ranoj fazi. Semantički i ikonografski potencijal prvih filmova kontroverznog Kanađanina bazira se na fokusiranju, hipertrofiranju i radikalizovanju dihotomije: duh – tijelo. Pri tom, Cronenberg odabira što nasilnije, to jest indikativnije, simptomatičnije kontekste za izvlačenje uznemirujućih poenti: režiser posebnu pažnju obraća na tijelo koje se preoblikuje, koje doživljava jezovitu promjenu, na ukidanje normalnih granica, na predatorsku suštinu mesa, kao i na deformaciju duha i globalno rastakanje racionalnosti.
Nakon dva avangardna projekta, Stereo (1969) i Crimes of the Future (Zločini budućnosti, 1970), Cronenberg uz pomoć producenta Ivana Reitmana, a u okviru kanadske eksploatacione produkcijske kuće Cinepix koja je do tada uglavnom snimala softcore filmove, realizuje Shivers (Drhtavica, 1975), presudnu ekspertizu koja je kognitivno mapirala autorsku teritoriju. Ovaj dugometražni prvijenac jeste moćna anticipacija i katalog opsesivnih tema i motiva kanadskog film-mejkera: tu se, prije svega, misli na dubiozni status tijela i uma koji oni imaju unutar novog svijeta tehnologije, nauke, ali i raznih bolesti i devijacijâ.
U Shivers strava izbija na površinu kao produkt neuspjelog naučnog eksperimenta: parazit koji izgleda - znakovito i obznanjujuće! - kao mješavina falusa i fekalija, ulazi u ljudska tijela i djeluje kao pomahnitali afrodizijak. Horor se kao žanr ’spušta’ na ekskrementno-erotičko ’dno’ eda bi njegova estetika zadobila strahovitu društvenu referencijalnost, kao i izuzetnu metatekstualnu rezolutnost: Cronenberg bilježi narastanje i ekstazu užasa koji nastaje kada seksualna frenezija obuzme muškarce i žene, kada dođe do poremećaja u faličko-analnom regionu (tjelesnom, simboličkom, socijalnom). Ideološke i egzistencijalističke poente se uzajamno ispomažu: slavljena emancipacija po sebi nije pozitivna, štoviše, ona upravo znači sve suprotno - oslobođenje je uvijek praćeno oslobođenjem, širenjem zla, njegovom pogubnom diseminacijom kroz ontički i ontološki nivo čovjeka. Seksualne slobode, omiljeni topos liberalne priče tokom šezdesetih i sedamdesetih godina, u Shivers su dobile precizniju konkluziju: ishodište je u raspomamljenoj tjelesnosti koja je lišena bilo kakve spiritualne dimenzije.
Govor tijela se tako, kod Cronenberga, ne pretvara u utopijsku već u potpuno distopijsku, apokaliptičnu, ekstremnu retoriku strave, koja pokazuje da je jedna od dominantnih semantičkih poenti cjelokupnog žanra - strah od života, životnosti, tačnije bivstvovanja koje je ograničeno samo na puke biološke zakone. Ingenioznost filma Shivers sastoji se u ‘oslikavanju’ Drugog kao ovaploćenog jouissancea. Cronenbergov hiperinteligentni, ’militantni’, satirički, visceralni napad na ’seksualnost’ iz Shivers, u Rabid (Bjesnilo, 1977) je dobio drugačiju, umjereniju intonaciju, budući da je izvor užasa počivao na paradoksalnom ’spoju’, na aporičnom rodnom ukrštanju koje je zahtijevalo da horor vizura bude ’slabija’, čak i žanrovski ponešto pomiješana.
Naime, režiserova već klasična postavka o mesu, o tijelu koje najednom počinje da se ponaša izvan kontrole uma, koje se opasno ‘rascvjetava’ u pravcu koji suspenduje i dekonstruiše binarnu opoziciju što odvajkada reguliše antropološku analitiku, ovdje je oličena u korporalnoj aberaciji kod Rose (Marilyn Chambers, u tom trenutku jedna od najpoznatijih porno glumica), nastale uslijed plastične operacije: ispod njenog pazuha pojavljuje se ’izraslina’ što podsjeća na muški polni organ.
Cronenberg ostvaruje repulzivnu ’sintezu’: ženska seksualnost je vođena faličkom agresijom, na njoj parazitira i ’erektira’ falički označitelj. Režiser je vrlo spreman da iskoristi horor implikacije ovakve fabule i ovako stvorenog ’vampira’, ali isto tako – i u tome se manifestuje blaži ritam Rabid u odnosu na ’mahniti’ Shivers – u bolesti koja se širi i njenom originalnom nosiocu Cronenberg takođe uviđa i tragičku konotaciju.
Figura psihotične žene krajem sedamdesetih i u osamdesetim, što ne može biti koincidencija s obzirom na promjene na društvenom planu, često se pojavljuje kao glavni faktor u narativima koji se bave disolucijom braka. Dok Kubrick u The Shining uzrok sloma jasno locira u prostor podivljalog Zakona-Oca, dotle Cronenberg u The Brood (Mladunci, 1979) i Andrzej Zuławski u Possession (Posjednutost, 1981) akcent stavljaju na drugu stranu uvijek tenzične muško-ženske jednačine. Užas koji se događa pri narušavanju rodnog balansa, za Cronenberga i Zuławskog se fizički i metaforično manifestuje u femininom ’ekscesu’ njihovih junakinja koje – preko eksternalizacije unutrašnje abjekcije – ’porađaju’ stravični revers romantičnih ženskih želja u seksualnoj ekonomiji: u The Brood je riječ o čudovišnoj djeci, u Possession o čudovišnom ljubavniku.
Sam Cronenberg je, pola u šali, pola u zbilji, rekao da je The Brood njegova verzija Kramer vs. Kramer (1979). Ono što je u Bentonovom filmu Cronenberg vidio kao tipično holivudski pristup problemu razvoda i djece, u The Brood će se pretvoriti u ultimativni body horror košmar u kome se traume bukvalno otjelotvoravaju: u ovoj inscenaciji bračne krize koja se razriješava uz pomoć splatter vokabulara, nema mogućnosti za bilo kakvu retroaktivnu utjehu.
Nola (Samantha Eggar), nakon ‘liječenja’ metodom Psihoplazme (u kojoj se teški mentalni poremećaji navodno ublažavaju time što se izaziva njihova fizička manifestacija) kod doktora Raglana (Oliver Reed), razjarena na svog muža (Art Hindle) koji pokušava da je razdvoji od kćerke Candice (Cindy Hinds), počinje vanmaterično da rađa homicidalnu djecu, što pruža Cronenbergu mnoštvo epistemoloških prilika za ojačavanje kako biološkog, tako i humanističkog ironijskog pesimizma.
Bonus video:
