FILM, SATIRE

Istorija kinematografije: Diskretni šarm kritikovanja

Bunjuel je u buržoaziji vidio klasu koja je vlastite vrijednosti reifikovala i pretvorila u obavezujuće za sve.
424 pregleda 0 komentar(a)
Ažurirano: 27.03.2019. 11:22h

Will Success Spoil Rock Hunter? (Hoće li uspjeh pokvariti Roka Hantera?, 1957); režija: Frenk Tešlin; uloge: Džejn Mensfild, Toni Rendal, Betsi Drejk

Najbolji autorov film, Will Success Spoil Rock Hunter?, pokazuje sve domete Tešlinove vrste komedije. Opet je Mensfild, koja ovdje igra (a koga bi drugo?) holivudsku zvijezdu, osnov na kojem Tešlin gradi svoju izuzetno duhovitu i dalekosežnu kritiku – posebno na planu seksa – čitavog američkog sistema vrijednosti. Koji možda i nema precizniji kontekst za analizu od onoga što se zbiva i kreira u – reklamnim agencijama. Will Success Spoil Rock Hunter? vrlo upečatljivo oslikava da se glavni američki proizvod – uspjeh – u principu ostvaruje tek uz pomoć manipulacija, prevara, falsifikovanja činjenica i emocija.

Ali, Tešlin nije moralizator, njegova retorika se ne iscrpljuje u procjenjivanju: kada on povisi ton, to ne radi da bi potcrtao osudu, već da bi svijetu kojeg reprezentuje dao novu koloritnu raskoš, novu pretjeranost u glumačkim izvedbama i njihovim kostimima, novu glorifikaciju onog što je svakako problematično. Režiser promišljeno ne dozvoljava u Will Success Spoil Rock Hunter? da satirički zanos bude lišen ambivalentnih detalja.

Rally ’Round the Flag, Boys! (Okupite se oko zastave, momci!, 1958); režija: Lio Mek Keri; uloge: Pol Njuman, Džoan Vudvord, Džoan Kolins

Ako je u My Son John Mek Keri htio – pa makar i nasilno i kompromitujuće – da sačuva pretpostavljene američke vrednote, u Rally ’Round the Flag, Boys! on ih je (ne)svjesno destruisao. U filmu su američko predgrađe i porodica izloženi konstantnom ironičnom tretmanu, što vrhuni u parodijskom, teatralnom izvrtanju pacifikujućeg mita o koegzistenciji Indijanaca i doseljenika u violentni obračun i degradaciju svih ideoloških imperativa.

Mek Keri je svojim komičarskim senzibilitetom briljantno anticipirao ’povratak potisnutog’ što će eksplodirati u šezdesetim: udar koji će uslijediti na nuklearnu porodicu neće biti motivisan samo eksternim razlozima (atomska opasnost, militarizacija, disolucija tradicionalne aksiologije...), već i unutrašnjim protivrječnostima, prije svega onim u seksualnom polju.

Nikudan (Ljudski metak, 1968); režija: Okamoto Kihači; uloge: Terada Minori, Otani Naoko, Ito Junosuke

Ako je režiserov prethodni film, Nihon no ichiban nagai hi (Najduži dan Japana, 1967), bio realistička deskripcija posljednjih dana imperijalnog Japana, onda je Nikudan njegova nadrealistička dopuna, zajedljivi osvrt koji je nužan ako se žele višedimenzionalno osvijetliti militaristička svijest koja je Zemlju izlazećeg sunca dovela do ruba propasti. Priča o mladom vojniku (Terada) koji se priprema da postane kamikaza – njegov zadatak je da na pučini sjedi na torpedu i čeka neprijateljske brodove – u Okamotovim rukama prelazi u apsurdističku parabolu o besciljnosti jedne ogromne mobilizacije u kojoj se pojedinac (ovdje vojno prvo redukovan da preživa kao krava, zatim tretiran kao svinja, da bi se onda unaprijedio u božanstvenog samoubicu) ultimativno uvijek svodi na topovsko meso.

Porcile (Svinjac, 1969); režija: Pjer Paolo Pazolini; uloge: Pjer Klementi, Žan-Pjer Leo, An Vjazemski

Kao i u Teorema, i u Porcile Pazolini se okomljuje na buržoaziju, ali je ovaj put interpretacijski okvir zaoštreniji, jer su operativne metafore beskompromisnije u njihovoj abjektnoj dimenziji. Film počiva na ukrštanju dva narativa, no njihov paralelizam je manje formalan, a više asocijativan: dvije storije, o kanibalu koji oko vulkana traži svoje žrtve, i sukobu između dvije industrijske zapadnonjemačke porodice koje čuvaju strašne tajne, reflektuju se jedna u drugoj kako bi se povećao efekt repulzivnosti. Režiserova satirična kritika proždrljivog kapitalizma želi da dobije visceralni intenzitet u trenutku ekstremne ideološke tenzije: Porcile se kreće unutar terminologije konzumacije, zoofilije, defekacije, i tako otvara prostor za finalnu i finalizujuću distopiju: Salò.

Beyond the Valley of Dolls (Iza doline lutkica, 1970); režija: Ras Majer; uloge: Doli Rid, Sintija Majers, Maršija Mek Brum

Ovaj kultni film počinje kao ironisanje sa (hipi) rok scenom sa kraja šezdesetih i ‘liberalnim’ svijetom koji se okupljao oko nje, da bi okončao kao maltene slasher u kojem podivljali gej nasumično ubija oko sebe, sve sa završnim moralističkim komentarom. Iza humora, međutim, pojavljuju se satirični, mračni i uznemirujući socijalni tonovi jer je Beyond the Valley of the Dolls, kako je vidljivo iz naslova, zamišljen prvobitno kao sikvel za Valley of the Dolls u kojem je igrala Šeron Tejt, a u samom filmu postoje aluzije na grozomorna ubistva što su ih počinili Čarls Menson i njegova Familija.

Der große Verhau (Veliki nered, 1971); režija: Aleksander Kluge; uloge: Zigi Graue, Vincenc Šter, Hanelore Hoger

Veličanstveni beskraj koji je Kubrik reprezentovao u 2001, ta vizuelizacije tamne praznine koja je i izvor života i manifestacija smrti, to oslikavanje transcendentnog ambijenta koji izmiče deskripciji, u Der große Verhau je naseljen zastarjelim brodovima, astronautima krijumčarima, birokratama i, prije svega, Kapitalom koji je uspio da kolonizuje i svemir. Klugeov film se cinično odnosi čak i prema najmanjoj primisli o mogućoj srećnoj budućnosti, o nekom progresu koji bi izbjegao tehnološki i ekonomski ćorsokak. Der große Verhau, sa natpisima što humorno naglašavaju apsurdnost futurističke kapitalističke organizacije i glumom koja otvoreno napušta orijentire uvjerljivosti, indikuje kako parodijski otklon od pretencioznosti tada recentne naučnofantastične visokobudžetne produkcije, tako i režiserovu analitičku intenciju u pokušaju da se ’destabilizuju’ i delegitimišu žanrovske konvencije.

Le Charme discret de la bourgeoisie (Diskretni šarm buržoazije, 1972); režija: Luis Bunjuel; uloge: Ferdinando Rej, Delfin Sejrig, Mišel Pikoli

Bunjuel je u buržoaziji vidio klasu koja je vlastite vrijednosti reifikovala i pretvorila u obavezujuće za sve. U francuskom periodu, režiser je sve više težio satirizaciji kao najpogodnijoj retoričkoj poziciji zarad kompleksnijeg odnosa u kojem je kritika bila pomiješana i sa određenom fascinacijom. Ove strategije najočitije su u Le Charme discret de la bourgeoisie, u kojem Bunjuel duhovito tematizuje ’supstancijalne’ protokola buržoaskog društva: njegove složene rituale, čitav (diskretni) sistem kodova ponašanja i manira, dakle, njegov performans.

Naime, junaci u Bunjuelovom filmu uporno pokušavaju da sjednu da večeraju, ali im to nikako ne polazi za rukom što je, dakako, obrnuta situacija od one iz El ángel exterminador: uvijek se nešto ispriječi, i omiljeni teren buržoaske ekspresije, procedura i etikecija, ostaje nedorečen ili, možda, upravo pretjerano ’elokventan’. U obje varijante, Bunjuel metodički stiže do uviđanja haosa i dezorijentisanosti klase (što je oličeno u čuvenim scenama kada junaci besciljno hodaju putem) koja polako gubi svoje statusne simbole, a time i razlog postojanja.

Nashville (Nešvil, 1975); režija: Robert Oltman; uloge: Karen Blek, Kit Karadin, Henri Gibson

Ugled nepopravljivog mavericka, Oltman je zaslužio svojim polemičkim stavovima prema tradicionalnim američkim vrednotama, bilo da je to vojska u MASH, klasični žanr – vestern u McCabe & Mrs. Miller, ili, pak, 'prizemnije', konvencionalni detektivski heroj u The Long Goodbye.

U toj putanji kao da je bilo neminovno da će se režiser satirički posvetiti i jednom od najpoznatijih američkih toposa – Nešvilu, centru kantri muzike i industrije. Koncipiran kao specifična muzička dokudrama, Nashville se odvija tokom pet dana i prati čak 24 lika koji su uključeni u jedan politički skup. Oltman precizno identifikuje moćnu spregu muzike i politike koja ima svoje brojne implikacije u ideološkoj, industrijskoj i svakodnevnoj sferi, pa Nashville može biti i parabola, ali i gotovo mimetički prikaz vremena u kojem su prisutni i jasni odjeci famozne Votergejt afere. Najbolja strana Oltmanovih prosedea u Nashville vidi se u tome što njegova britka ironija nikada nije jednosmjerna, tačnije, nikada se ne poklapa sa liberalističkim pojednostavljenjima amerikane.

This Is Spinal Tap (Ovo je Spinal Tap, 1983); režija: Rob Rajner; uloge: Kristofer Gest, Majkl MekKin, Rob Rajner

Rajnerov debi funkcioniše ne samo kao satirični osvrt na određenu, već devalviranu rok mitologiju koja se nužno počela pretvarati u vlastitu suprotnost, nego i kao anticipatorska parodija jednog filmsko-muzičkog stila što se i dan-danas koristi kod manje svjesnijih režisera koji ne shvataju da je njihova ’mimetička’ stilizacija uveliko dekonstruisana, te da traženje autentičnosti onkraj performansa samo vodi u dosadno ojačavanje stereotipa.

This Is Spinal Tap je duhoviti lažni dokumentarac: pratimo fikcionalnu englesku grupu Spinal Tap na njihovoj neuspješnoj američkoj turneji koja iznosi na vidjelo kreativne i personalne trzavice u bendu. Ovaj okvir pruža priliku Rajneru – koji ovdje igra Marti Di Bergija, režisera ’dokumentarca’, što dodatno pojačava metatekstualne, to jest kvazirealističke efekte filma – da sa neophodnom komikom izvrši deskripciju već tipizirane i izlizane ’putanje’ slavnih bendova dok se sve teže nose sa slavom (ili nedostatkom slave) i unutrašnjim problemima: ’drama’ se, u principu, svodi na niz banalnosti. Ali mnogi kao da nisu pohvatali autorovu šalu: i dalje se dobar dio biografske produkcije o rok grupama radi u maniru This Is Spinal Tap, samo bez Rajnerove humorne distanciranosti. Zato film – ni stilski, ni značenjski, niti na nivou prodorne kritike rok fenomenologije – nije izgubio ništa od svoje aktuelnosti.

Bijitā Q (Posjetilac Q, 2001); režija: Miike Takaši; uloge: Endo Keniči, Učida Šungiku, Vatanabe Kazuši

Bijitā Q – Miikeova parafraza Pazolinijevog romana Teorema – brutalni je, nemilosrdni napad na japansku ’prosječnu’ porodicu, na vrijednosti nuklearne familije u trenutku aksiološkog rasapa. Dosljednost režiserovog pristupa, koji se ne zaustavlja ni pred jednim tabuom, ’zgroženost’ i defamaciju shvata kao moćno satirično sredstvo za devastirajuće raščlanjivanje srednjeklasnih, roditeljskih i ideala djece, a sve to propušteno kroz dodatnu analizu uticaja medija i seksualne disfunkcionalnosti.

Posebno je ironično što Miike ’poštuje’ generički okvir, pa naracija u Bijitā Q prati trajektoriju tipičnu za ovaj omiljeni japanski žanr – porodičnu melodramu. Naime, režiser ne donosi samo sliku porodice dok puca po svim šavovima (biološkim, moralnim), već sa nasladom starog cinika prikazuje i kako – sa dolaskom misterioznog stranca (Vatanabe) čije će prisustvo protagoniste izvesti na ’pravi put’ – teče i proces rekovalescencije i iskupljenja garniran, između ostalog, nekrofilijom i masakrom učenika.