Dracula (Drakula, 1958); režija: Terens Fišer; uloge: Kristofer Li, Piter Kušing, Melisa Stribling
Već prvi kadar u kojem se pojavljuje Drakula (Li), kada se sa vrha stepeništa hitro i odlučno spusti i uđe u close-up da bi poželio dobrodošlicu Harkeru (Džon van Ajsen), svjedoči o novoj energiji, novoj vitalnosti koju je vampirskim narativima i ikonografiji dao Fišer sa Dracula.
S obzirom na to da je Fišer htio dodatno (čak i u odnosu na Stokera) da kontekstualizuje Drakulu unutar engleske tradicije, vampir u filmu dolazi iz aristokratske kaste, i kao takav on je već dvostruko dekadentan: kao preživjeli lik iz feudalne 'neprosvjećenosti', ali i kao simbol (degenerativne, prestupničke) seksualnosti koja prijeti tek uspostavljenom društvenom i moralnom konsenzusu.
Višestruke konsekvence tog upada stranog subjekta u navodno osiguranu regiju Fišer je dao u briljantnoj sekvenci u kojoj Lusi (Kerol Marš) otvara prozor dok napolju pada lišće, odlaže krst i u spavaćici liježe u krevet, nestrpljivo čekajući u erotskoj zanesenosti da se pojavi Drakula: ne samo nasilje i otimanje, već i dobrovoljno predavanje i potčinjavanje.
Na kraju će filma Helsing (Kušing) trijumfovati, ali ne prije nego je familijarni prostor desakralizovan: dok ga doktor i njegov pomoćnik napolju vrebaju da bi zaštitili Minu (Stribling), Drakulin kovčeg se već nalazi u podrumu, unutar kuće.
Peeping Tom (Voajer, 1960); režija: Majkl Pauel; uloge: Karl Bem, Ana Mejsi, Moira Širer
Pauel je film koncipirao kao dalekosežni metatekstualni komentar i kao svojevrsni autopoetički osvrt na (neizbježne) opasnosti posla kojim se bavio: Peeping Tom govori o skopofiliji kao ultimativnom strukturnom principu na kome počiva cjelokupna kinematografija.
Ali, voajerizam nije samo epistemološka organizacija pogleda, već i nasilna, perverzna igra sa fatalnim posljedicama, i ta konstelacija koja je prirođena sedmoj umjetnosti otjelotvorena je u Marku Luisu (Bem), fotografu koji koristi oštri stalak svoje kamere da bi ubijao žene.
U posljednjim trenucima života, žene vide u kameri vlastito izobličeno lice: ta užasavajuća predstava – u svom njenom istinitom i falsifikatorskom potencijalu – koja je posljedica kako žrtvinog straha, tako i fotografske iluzije, ukazuje i na opasnu, sadističku moć filmske slike.
Kamera koja stvara i užasava, reprezentuje i deformiše/uništava, opservira i agresivno penetrira: čin fotografisanja, snimanja, nikada nije i ne može biti bezazlen.
Pauel precizno koristi pozitivne i negativne konotacije da bi Peeping Tom definisao i kao melodramu i kao horor: iste strukture (nad)gledanja mogu biti i blagotvorni poticaj filozofskoj kontemplaciji o samoj prirodi medija i povod čistom nasilju.
The Skull (Lobanja, 1965); režija: Fredi Frensis; uloge: Piter Kušing, Kristofer Li, Džil Benet
Iako polazi od imbecilne fabularne pretpostavke – Markiz de Sad je bio satanista, a njegova lobanja i dalje širi zle uticaje – The Skull se razvija u nesvakidašnje kompleksan film koji u potcrtavanju aporija traži izvor užasa i kulturne nelagode koja se prvobitno i olakšavajuće htjela vezati za još uvijek najkontroverznijeg pisca naše civilizacije.
Prodorna ambivalentnost The Skull, poigravanje na samoj granici koja razdvaja metafizičko, dijabolično i psihotično, ostvarena je čisto vizuelnim sredstvima: posljednje pola sata filma skoro da su bez dijaloga, tako da nema jasne eksplikacije za ono što se događa glavnom junaku, i sve ostaje da lebdi – kao i ozloglašeni hororični objekt iz naslova – u konotaciji, u fantazmagoričnom međuprostoru gdje se upisuju potisnute želje.
Čak ni specijalni efekti ne razriješavaju polemični odnos koji film uspostavlja prema unutrašnjoj i spoljašnjoj stvarnosti: hipnotički dizajn se stalno povećava, ali njegovo lociranje – subjektvni kadar iz lobanje, kontrateža u 'objektivnoj' inscenaciji događaja, lice Kušinga koje možda trpi vanjski uticaj, a možda je samo ekspresija interiorizovanih tenzija – ostaje zamagljeno.
Witchfinder General (Lovac na vještice, 1968); režija: Majkl Rivs; uloge: Vinsent Prajs, Ian Ogilvi, Hilari Dvajer
Režiserovo krucijalno ostvarenje Witchfinder General briljantna je studija o autorovoj opsesivnoj temi – svezahvatajućem zlu i brojnim negativnim, najčešće pogubnim reperkusijama takve antropološke konstelacije.
Film je baziran na istoimenoj knjizi Ronalda Baseta o istinitim događajima iz 17. vijeka: smješten u vrijeme engleskog građanskog rata, Kromvelove borbe protiv Čarlsa I, Witchfinder General govori o lovcu na vještice Metjuu Hopkinsu (Prajs) koji koristi period bezvlašća za zavođenje terora, sve u cilju ličnog profita, a ne iz razloga religijskog puritanizma; kao njegov kontrast dat je bračni par, Ričard (Ogilvi) i Sara (Dvajer), koji će uvući u svoju mrežu laži i prevara.
Hladna, cinična beskrupuloznost Hopkinsa u kojoj je sadizam tek jedan od njegovih racionalnih izbora, a nikako ne nepromišljeno prepuštanje strastima, Rivsu služi za osvjetljavanje i utvrđivanje etiologije mehanizma nasilja.
Režiserova veza sa Poovim tretmanom horor narativa nije samo očigledna u prisustvu Prajsa, poznatom iz Kormanovog ciklusa ekranizacija autora Maske crvene smrti, već i u generalnom umjetničkom ambijentu. Mračni, poovski svjetonazor ovaploćen je u posljednjim scenama koje stoje kao kredo Rivsovog pesimističkog sagledavanja ljudskog stanja.
Ako je velika tema Hičkoka transfer krivice, onda bi Rivsova bila – transfer nasilja: na samom kraju Witchfinder General, dok Ričard histerično sjekirom udara Hopkinsa, nemoćni vrisak njegove žene ukazuje na apokaliptičnost perpetuirajuće violencije.
Ovdje osveta kao da i nema smisao popravke, posebno na osjetljivom polju morala: uništavanje zla je inscenirano samo kao još jedna od opasnosti koje sa sobom nosi nekontrolisano nasilje, nasilje koje možda i ispunjava zadatak ostvarivanja pravde, ali pri tom i one koji stoje na etički ispravnoj strani obilježava stigmom krivice, uvodi u prostore ludila i beznađa.
Countess Dracula (Grofica Drakula, 1970); režija: Piter Sasdi; uloge: Ingrid Pit, Šandor Eleš, Lesli-En Daun
Za razliku od Kumelovog masterpisa Daughters of Darkness koji je pristupio legendi/faktografiji o Eržebet Batori, ozloglašenoj mađarskoj ’krvavoj grofici’, sa deliričnom mješavinom romantizma, dekadencije i lezbijanizma, Sasdi se u svojoj verziji iste priče – iznova sa određenim iznenađenjem, s obzirom na Hamerovo često optiranje za gotsku intonaciju – odlučio za gotovo naturalističku reinterpretaciju.
Vampirizam je, drugim riječima, u Countess Dracula lišen natprirodnog oreola što je omogućilo da u prvi plan opet dođu društveni odnosi, način na koji starost želi da iskoristi mladost u svoje sebične, narcističke svrhe. U tom smislu, sam izvor horora – grofičino (Pit) kupanje u krvi djevica, kako bi se za kratko podmladila i ljubavno osvojila husara (Eleš) – jeste ujedno i noseća metafora i glavno sredstvo analize pomoću kojeg Sasdi oslikava bolni i prijeteći generacijski zjap.
Realistički režiserov prosede principijelno odgovara obogaćivanju poduzete debate: u njegovom ranijem filmu Taste the Blood of Dracula Drakulina erupcija se prevashodno ogledala u domenu simboličkog, u narušavanju ili potpunom suspendovanju (standardizovanog) paternalnog Zakona, a u Countess Dracula taj se proces pomjera i proširuje na maternalnu sferu, eda bi se kompletirala roditeljska uzurpacija koja karakteriše novu socijalnu konfiguraciju.
Majka više nije hraniteljsko okruženje, podsjetnik utopijskog blaženstva kada je subjekt bio jedno sa majčinskim tijelom, već upravo beskrupulozna agresorica koja hoće potpuno da poništi prisustvo svoje kćerke i preuzme njenu ulogu ne samo u društvenom poretku, nego i da joj otme muškarca koji joj po narativnim pravilima i gledateljskoj anticipaciji pripada.
The Wicker Man (Čovjek od pruća, 1973); režija: Robin Hardi; uloge: Edvard Vudvord, Kristofer Li, Ingrid Pit
Posljednja sekvenca filma koja prikazuje spaljivanje, zajedno sa odabranim životinjama, inspektora (Vudvord) zarobljenog unutar velikog Čovjeka od pruća, dok ostrvljani na čelu sa grofom (Li) izvode ritualni ples i slave navodno umilošćavanje i zadovoljavanje njihovih bogova, predstavlja jednu od najuznemiravajućih slika koju je ponudio horor žanr: vidimo svijet u kojem su sasvim nestale sve one moralne norme koje čine temelj evropske kulture.
U takvom društvu, čovjek je sveden na puko trajanje kroz suspendovanje bilo kakve personalnosti, na besmisleni ciklus rađanja i umiranja, gdje je bilo koja metafizička dimenzija poništena isključivim podražavanjem prirode kao jedinog uzora.
U tom smislu, na primjer, ‘lirska’ scena sa trudnim ženama, kao istaknutom, kontekstualnom metonimijom animalnosti, razuzdane životnosti, nosi u sebi specifičnu morbidnu dimenziju koja, zapravo, suštinski precizira semantičke nijanse Hardijevog filma: The Wicker Man govori ne samo o strahu od smrti već i o strahu od života kada je on lišen moralne i spiritualne rezolucije.
The Hunger (Glad, 1983); režija: Toni Skot; uloge: Katrin Denev, Dejvid Bouvi, Suzan Sarandon
Lezbijske vampirice su podjednako intrigirale eksploatacionu i art kinematogrtafiju. Skot se u The Hunger opredjeljuje za dominaciju art senzibiliteta i dizajna nad žanrovskim obavezama: bez obzira na zaplet koji uključuje i ubistva i krvoliptanje, ovdje je režiser prevashodno fasciniran vampirima kao dekadentnim, glamuroznim, erotskim pa i modnim figurama (izbor Denev je, u tim asocijacijama, bio izvanredan), pa je atmosfera mnogo važnija od generičke strave.
The Descent (Silazak, 2005); režija: Nil Maršal; uloge: Šona Mekdonald, Natali Mendoza, Aleks Rid
Možda najintrigantnije u The Descent jeste način na koji Maršal definiše dubinu (ženske) anksioznosti. Jedna od ideja vodilja koja je stojala iza ekspedicije jeste bio pokušaj da se Sari (Mekdonald) pomogne da preboli ili makar privremeno zaboravi svoju traumu i gubitak: u klasičnoj postavci, odlazak u prirodu i prepuštanje fizičkom naporu bi trebalo da zaliječe ili potisnu memoriju, da relaksiraju psihotičnu tenziju.
Struktura The Descent reflektuje takvu putanju: prva polovina je obilježena tragovima Sarine traume i prisustvom interrelacijskih napetosti, dok je druga realizovana u terminima gore kinematografije, kada grozomorne pećinske kreature počinju da ubijaju junakinje.
Ali, inovativnost Maršalovog pristupa ogleda se u tome što klimaks The Descent ne smjera ka tome da trijumf Sarinog preživljavanja tumači kao njeno transformisanje u akcionu heroinu koja, u ekstremnom kontekstu, ostavlja prošlost iza sebe: naprotiv, silazak glavne junakinje prikazan je kao ponovno vraćanje u sam epicentar problema, kao reaktuelizovanje unutrašnje drame.
Bonus video:
