Možda i najzanimljiviji način da sagledamo kako ideologija utiče na pojedine filmove ili kako konkretna djela emituju političku konotativnost i uzorito reprezentuju preovladavajuće strahove, jeste da upoređujuće tumačimo one tekstove koji su doživjeli više ekranizacija u drugačijim vremenskim okvirima. Jedan tekst, jedan zaplet, jedna priča ili jedna ideja u različitim društvenim i estetskim perspektivama zadobijaju nove semantičke slojeve, i te varijacije na temu mogu onda poslužiti za analizu u kome pravcu se profiliše narastajuća anksioznost koja dominantno određuje određeni vremenski i socijalni kontekst.
Spomenuta dinamika je ilustrativno prisutna u naučnoj fantastici i, posebno, u hororu: iza fenomena rimejkova ne stoji samo puka finansijska logika, holivudska ’opscena’ želja da bjesomučno eksploatiše vlastiti materijal, već i supstancijalna potreba da se postojeći narativi estetski revitalizuju kroz njihovo urgentno ideološko - značenjsko decentriranje i transformaciju.
Najindikativniju ilustraciju za semantičku progresiju koju nam nudi ovakvo ulančavanje označiteljskih, ikonografskih i motivskih ’ponavljanja’ valja prvobitno locirati u pedesetim godinama prošlog vijeka, dobu kada je horor iz neodređene mitske prošlosti Universalovih klasičnih monstruma ušao u trenutak presudno obilježen realnom mogućnošću fatalne anihilacije cijelog čovječanstva, apokalipse koja je mogla dobiti oblik nuklearne katastrofe ali i kompletnog rušenja Zapadne ideološke građevine: film koji je, naravno, paradigmatično sažeo sve pobrojane tendencije bio je Invasion of the Body Snatchers (Invazija tjelokradica, 1956) Dona Siegela.
Utemeljen na romanu Tjelokradice (1955) Jacka Finneyja, ovaj film je kreirao eksplozivnu smješu u kojoj je strava bila oblikovana na pozadini političke anksioznosti, što je horor okarakteristalo kao povlašteno mjesto za ekspresiju onog nesvjesnog i potisnog u dobu liberalne demokratije kao 'najboljeg od svih mogućih sistema'.
Već po izlasku filma, mnogi, čak i konzervativniji kritičari, protivili su se njegovoj navodnoj desničarskoj politici, no danas Invasion of the Body Snatchers prije izgleda kao briljantna anticipacija obezličenja u dobu globalne kapitalističke hegemonije. Zaista, Invasion of the Body Snatchers se mogao čitati kao parabola o komunističkom podrivanju Zapadnog demokratskog konsenzusa, ali već tada i kao uznemirujuća studija o narastajućoj alijenaciji modernog čovjeka kada tjelesni identitet više nije garant duhovnog subjektiviteta.
Siegel nije ništa drugo radio sem što je slijedio unutrašnju logiku žanra: u provincijskom gradu, vanzemaljska bića polako zaposjedaju tijela stanovnika, prijeteći da tako okupiraju i cijelu zemlju. Kolonizacija vanzemaljaca znači potpuno ukidanje svih bazičnih ljudskih sentimenata i autonomnog duha: od čovjeka ostaje puka ljuštura, njegov tjelesni oklop lišen humanog sadržaja. U prvobitnoj verziji kraja, glavni lik (Kevin McCarthy) vikao je u kameru: ‘Ti si sljedeći, ti si sljedeći!’, što je označavalo da su svi pod udarom, da je žanr otpočeo sa direktnom interpelacijom. Sa udaljenih predjela u kojima su obitavala čudna čudovišta, horor se preselio u svakodnevicu i obične domove: opasnost je globalizovana, žanr je ne samo postao svjestan prisutne apokaliptične tenzije, već ju je i produbio.
Istoimena verzija Philipa Kaufmana iz 1978. u bitnom je slijedila Siegelovo mapiranje problema, s tim što je - u posthipijevskoj eri - unifikacija ljudi sagledana i kao ironični nusproizvod kapitalističkog progresa, širenja ideološke permisivnosti. Drugi Invasion of the Body Snatchers, za razliku od Sigelovog originala koji znakovit topos pronalazi u provinciji, odvija se u najgostoljubivijem i najotvorenijem gradu za umjetnike i čudake u Americi. Kosmičko sjeme koje pretvara humana bića u mahune spušta se, nimalo slučajno, u San Francisco u kome svi liberalni i emancipatorski pokreti sprečavaju automatsku detekciju pridošle opasnosti: u gradu ‘djece cvijeća’ jedino još cvjeta zlo i - zanimljiva ironija, s obzirom na humanističke tendencije i glasnogovornost hipi pokreta i njegovih nasljednika u veličanju slobodne ljubavi - bezosjećajnost i dehumanizacija.
Kaufman - tangirajući mnoga ideološki osjetljiva mjesta savremenog američkog društva - film završava obrnutom, još apokaliptičnijom scenom od one Siegelove: Donald Sutherland transformisan u vanzemaljca sa ljudskim obličjem vrišti i pokazuje prstom na njegovu nekadašnju prijateljicu, očigledno jednu od rijetkih preživjelih u invaziji kolonizatorskih tjelokradica. Ako je nekad horor slao upozorenja iz trenutka kada su se još stvari mogle promjeniti, onda on sada - pojačavajući utisak na često blaziranu publiku - obznanjuje svoje poruke iz pozicije kada je dominicija Drugog došla do svoje krajnje tačke.
Kaufmanov Invasion of the Body Snatchers je definisao scenografiju, atmosferu i ambijent u kojem je uopšte moguća vanzemaljska infiltracija kroz riječi psihijatra koga igra Leonard Nimoy, ’Ljudi se mijenjaju, oni postaju sve manje humani’. Mahune, otud, samo ovaploćuju ionako neizbježni gubitak, nepovratno ’curenje’ humane esencije: one su ’simptom’ sloma, konkretizacije temeljne greške koja stoji u srcu problema, ’idealna’ spekularna slika koja deformiše ljudski lik. Ideologija koja pokušava da slavi pojedinca završava u vlastitom ćorsokaku. Zato treća verzija, Body Snatchers (1993) Abela Ferrare, uniformizaciju kao takvu bukvalno locira - mjesto odakle počinje invazija - u vojnu bazu, dakle, prostor u kojem ljudi po dužnosti moraju da nose uniformu, poštuju disciplinu i poredak: sve ono što mahune zapravo i nude.
Ako je u prethodna tri filma saspens bio utemeljen u ljudskom otporu kolonizaciji (pri čemu su emocije bile temeljna humana differentia specifica), onda četvrti, The Invasion (2007) Olivera Hirschbiegela, vlastitu kontroverzu traži u uvidu da je današnja politička situacija već toliko degradirala, da je svijet već upao u toliku krizu, da je predavanje mahunama možda i najracionalniji (sic!) odgovor, jer će to značiti prekid svih konfrontacija, ratova i nezadovoljstava koje obilježavaju ljudski rod od samog njegovog nastanka. The Invasion tako pesimizam uzima kao osnovnu polugu za postizanje 'spasonosne' promjene: je li stvarno ljudski identitet - upravo središte odakle izrastaju sve naše nevolje - vrijedan tolike žrtve, da li ga stvarno treba braniti?
Od svih žanrova, horor ima najmanje antropoloških iluzija, a to podrazumijeva da Isto, sa svim svojim manama, ostaje i dalje presudni parametar orijentacije, čak i onda kada je dato u vidu manjka, nezalječivog zjapa. Tako se, unutar fikcije inicirane Finneyevom storijom, krug provizorno zatvara, jedna šira tekstualno-žanrovska igra upisuje vlastitu antropološku hermeneutiku kroz četiri inscenacije, četiri ponavljanja, četiri mise-en-scènea: horor ustrajava - prolazeći situaciono i polemički istorijski put od antikomunističke, preko antikapitalističke do antiliberalne retorike - na vlastitoj narativnoj strukturi, uprkos tome i baš stoga što se u svim interpretativnim okvirima utvrđuje konstitucionalni promašaj humaniteta kao takvog.
Da li je, možda, došlo vrijeme i za petu invaziju?
Bonus video:
