Dorothy Arzner je bila usamljena režiserka koja je kontinuirano snimala filmove u Starom Hollywoodu. Već sam ovaj podatak dovoljan je da opravda dodatnu pažnju: kako je mogla da funkcioniše jedna žena u sistemu koji je - industrijski, estetski - ovaploćivao patrijarhalni poredak i zahtijevao da se strogo poštuju njegovi narativni i vizuelni kodovi?
Nije čudo što se već prvi val feministica zainteresovao za Arzner, budući da je ona nudila jedinstvenu priliku da se vidi kako je djelovao ženski agens unutar neprijateljskog okruženja koji je principijelno potiskivao feminini diskurs. Da li je patrijarhalno sankcionisani tekst imao (slabe!) tačke odakle se - pa makar i sa margine - mogao čuti ženski glas otpora? Da li je ženski subjekt - onaj režiserke ili pripovjedno postulirane heroine - mogao biti rezistentan glede već funkcionalne ideologije koja je određivala kako simboličko ustrojstvo, tako i filmske modalitete vizuelne organizacije dijegetičkog prostora i ženskog tijela u njemu? Je li iz epicentra potiskivanja mogla doći emancipatorska intonacija?
The Wild Party (Divlja zabava, 1929) daje ranu indikaciju za ono što će - manje ili više prikriveno - biti ’problematična’ pozicija Arzner u holivudskom okruženju. Možda je ona bila ’prirodan’ izbor da realizuje određene filmove koji su tražili feminini ’dodir’, posebno kada se fabula usredsređivala na žensko povezivanje i prijateljstvo što je trebalo da obezbjedi ’insajderski’ uvid u ženski homosocijalni prostor (koji, dakako, neće biti ultimativno nekomplementaran sa muškim pogledom), ali upravo ono što je režiserku preporučivalo za takav posao - onda kada bi se radnja razvila - moralo je u konačnici biti ublažavano ili poricano.
Ženska energija je mogla da bude oslobođena samo u onoj mjeri u kojoj će na kraju, u narativnoj ’poenti’, biti suzbijena, vraćena na njeno ‘pravo’ mjesto (unutar struktura braka ili radikalnog odstranjenja), kanalisana eda bi bila društveno korisna, artikulisana tako da postojeći status kvo ne bude narušen. Sukob između želje za većom ženskom ekspresijom (koja je naravno već unaprijed dubiozna jer je vezana za područje seksualnosti) i dominantnog sistema reprezentacije za posljedicu ima ideološku disrupciju u tekstu, koja se u The Wild Party najbolje ogleda u dva ’lica’ glavne junakinje, odnosno u žanrovskom ’profilisanju’: dok je na početku Stella (Clara Bow) prikazana kao emancipovana djevojka koja se prilično slobodno prepušta hedonističkim sklonostima, dotle dalja pripovjedna progresija nužno ide ka njenom ’odgovornijem’ ponašanju nakon što se zaljubi u profesora (Fredric March), čime se film iz ’razuzdane’ komedije sigurno pretvara u bezbolnu melodramu.
Craig’s Wife (Craigova supruga, 1936) polazi od intrigantne i dalekosežne premise koja je posjedovala moćan subverzivni potencijal. Klasični kvaliteti supruge u patrijarhalnom ustrojstvu - njena posvećenost domu koji se mora pažljivo održavati (čistoća, red, disciplina) - ovdje su opsceno preobraženi u liku Harriet (Rosalind Russell), čija ekscesivna vezanost za sterilni ambijent kuće sugeriše ‘patološki’ manjak emocija, tog tradiranog okvira u kojem žena može da izrazi svoje sopstvo.
To znači da je u domaćinstvu došlo do zamjene uloga, dok je Harriet hladna, distancirana, racionalna, dotle je njen muž Walter (John Boles) onaj koji je osjećajan, druželjubiv, strastven: arhitektonika doma koja ima alijenirajući, a time i analitički učinak. Arzner svojim mise-en-scèneom u principu prati ovu konstelaciju, najupečatljivije u sceni u kojoj tetka podučava Waltera o svim Harrietinim manama, dok ona u pozadini šeta kao apsolutna gospodarica po kući, udaljena, uštogljena - gotovo faličko prisustvo koje je redukovalo njenog supruga na običnog poslušnika. U tim trenucima Craig’s Wife je samo na korak da uđe u noir ili gotsku teritoriju, ali ipak Arzner - umjesto da izvuče radikalnije zaključke - jednostavno optira za ’poučnu’ konkluziju koja će naravno kazniti junakinju za njenu specifičnu, ali svejedno ’transgresiju’.
Kada govorimo o režiserkinom pokušaju da destabiliše patrijarhalno-kinematografske norme, vjerovatno ključna scena u autoričinom opusu nalazi se u Dance, Girl, Dance (Pleši, djevojko, pleši, 1940). Judy (Maureen O’Hara) ima svoju tačku u šou Bubbles (Lucille Ball) gdje služi kao figura podsmijeha sa svojim klasičnim baletskim pokretima: publika joj zviždi, vrijeđa je, jer ona usporava, odlaže ono zbog čega su oni i došli - seksualizovani nastup glavne zvijezde, vulgarnu burlesku (pored erotske, naznačena je i kulturološka distinkcija).
No, u jednom trenutku Judy odlučuje da uzvrati publici, da kritiku usredsređenu na nju - njen derogirajući položaj na pozornici - preusmjeri na većinom muško gledalište, da ih konfrontira sa onim što oni uzimaju zdravo za gotovo kada je riječ o komodifikaciji žene markirane patrijarhalnim strukturama (nad)gledanja. Scena ima isti efekt u filmu i van njega: narativni protok je zaustavljen, iluzija je prekinuta, žena je progovorila. Ali, da li će do kraja filma Judy zadržati subjektivitet koji je ovdje demonstrirala u direktnom suočavanju, to jest u poricanju da je žena svedena na spektakl namijenjen muškoj konzumaciji?
Arzner, iako je spomenutom intervencijom maksimalno zaoštrila stvari, ipak se u konačnici vraća stereotipu, taman kada se činilo da se njena junakinja izborila za samopoštovanje: Judyna autonomija neće biti kompromitovana od strane eksploatatorske publike, ali će u finalu filma ona zauzvrat biti stavljena pod učiteljski režim benignog muškarca.
Ako se ovakav završetak mora sagledavati kao dio obaveza prema tadašnjim holivudskim konvencijama, onda se bitni neuspjeh postavke Arzner sastoji u tome što ne evidentira ono što je cijelo vrijeme stojalo u pozadini, nešto što se pojavljuje kao neodoljiva implikacije čitave storije, što njen tekst impregnira novim značenjem: žena koja se neprestano potvrđuje kao subjekt - umjesto pripovjedno privilegovane Judy - zapravo je Bubbles. Jeste da ona prezentuje sebe kao erotizovanu sliku, ali Bubbles cijelo vrijeme kontroliše i proizvodi tu sliku, samu sebe ’režira’ i time apsolutno manipuliše i trenira publiku, držeći je unutar granica koje njoj odgovaraju. Bubbles uvijek djeluje u skladu sa vlastitim interesima, i stoga uvijek i profitira.
Ako se Bubblesina želja neprestano zanemaruje (ili ne konstatuje) jer se favorizuje melodramski anksiozna i ’etički’ sasvim prihvatljiva Judy, onda u Craig’s Wife, da se ponovo vratimo na taj primjer, Arzner mora da upotrebi još snažniju libidalno-sentimentalnu dislokaciju da bi priču privela ’zahtjevanom’ okončanju. Kako bi konzistentno izvukla moralističku potku, Arzner ne samo da će Harriet ostaviti bez posluge i supruga (koji razočaran napušta kuću), već će ona simultano dobiti i pismo da joj je sestra umrla.
Ova surova metoda emocionalnog disciplinovanja (tek tada Craigova supruga shvata da ne može živjeti sama, da joj potrebna podrška, i pojavljuje se suza u njenim očima) nasilni je deus ex machina koji treba da sasvim zatamni i izokrene logiku kojom se vodila dotadašnja naracija: za Harriet je baš to - kada napokon ode Walter i prepusti joj njenu omiljenu kuću - hepi end.
Bonus video:
