U opusu najplodonosnijeg američkog avangardnog režisera, Stana Brakhagea, onome što bi eventualno i moglo da bude obrađeno kao, recimo, pripovjetka, dat je pjesnički tretman: fabula je zamjenjena vizijom, pa je tek slici (ili ulančavanju slika) prepušteno da priča. Otud se može i reći da Brakhageova inspiracija prije dolazi iz modernističke poezije, naročito imažinizma, nego iz njegovog medija, iako - nimalo paradoksalno - režiserov pristup ostaje inherentno filmičan, u onom omjeru u kojem vizuelna metodologija jeste i način označiteljske organizacije i isljučivo sredstvo konstruisanja smisla, čime se komunikacija otežava, ali se isto tako doprinosi revitalizovanju same slike, utvrđivanju povjerenja u nju.
Za Brakhagea, film je pokušaj da se regresira do trenutka prije nego je svijet - čitavom vizuelnom, narativnom i perceptivnom tradicijom - fiksiran, prije nego je on jezički uređen, prije pada. Brakhage nastoji da predstavi stvari u onom obliku koje su možda imale prije nego što im je ponuđeno (arbitrarno) ime: upravo u zaludnosti ovakvog pothvata obznanjuje se i njegova neophodnost, jer raj je uvijek izgubljen, što međutim ne smije spriječiti potragu za njim. Naprotiv: u toj potrazi se i ukazuje figura subjekta, pojavljuje se ličnost, pa se avangardna poetika upotrebljava za lirsko i mitopoietičko istraživanje sopstva. Subjektivna vizura ujedno je i lirska vizija subjekta: stvaralački agens dobijen i artikulisan pjesničkom metodologijom.
Autorova subjektivizirana perspektiva ostvaruje se dvojako. S jedne strane, Brakhage do krajnjosti slijedi agendu po kojoj je sam film direktna ekspresija režisera-umjetnika, ne kroz autorsku inskripciju unutar narativnih struktura ili prezentovanje etičkog i ideološkog svjetonazora već kroz dosljednost vizije i vizionarskog djelovanja: ono što i kako ličnost nešto vidi postaje samodovoljna umjetnička manifestacija, bilo da ona, kao u Dog Star Man (Pas Zvijezda Čovjek, 1961 - 1964) ima mitsku dimenziju, bilo da, kao u Mothlight (Svjetlost moljca, 1963), teži apstrakciji i ne-reprezentacionim znacima.
S druge, režiser je strogu personalizaciju filmskog procesa i ‘bukvalizovao’ usredsredivši se na bilježenje - nikad senzacionalističko, ma kako delikatne bile situacije - vlastite i intime svoje familije, u činu koji ne priznaje razdvojenost privatne i javne sfere, jer: lično i umjetničko nisu podvojeni, oni su izraz iste svijesti, kako je vidljivo, na primjer, u Wedlock House: An Intercourse (Bračni dom: Snošaj, 1959).
Ako se jedan od najčešćih postupaka avangarde sastoji u otiskivanju u proces samo-ostvarenja, u odlasku na put otkrivanja svijeta u sebi i oko sebe, onda Anticipation of the Night (Anticipacija noći, 1958) nudi vrlo zanimljivu varijaciju na poznatu temu, prevashodno zato što (samo)svijest i viziju u principu izjednačuje sa percepcijom. Sama mogućnost da se mišljenje 'svede' i potencira otvorenošću i prijemčivošću za vizuelne utiske, čija snaga i 'neselektivnost' zapravo strukturišu Anticipation of the Night i pridaju mu specifičan ritam, čini osnovu Brakhageovih prosedea koji strijeme da oku obezbjede potpunu prevlast u organizaciji filmske sintakse, čak iako to podrazumijeva da smisao - bez obzira na svu blještavost i razigranost slika - mora postati 'opskuran', teško dostupan.
Pitanje je uopšte da li se transparentnost može doseći kada je u pitanju (re)prezentacija subjekta, kada je on figura koja je kreirana i aktom ekspresije i potiskivanja, unutrašnjim i spoljnim silama, jezičkim i ikoničkim pritiskom: Anticipation of the Night i počinje kadrovima koji donose sjenku na zidu, pretpostavljamo samog umjetnika koji odlazi u noć. Ono što slijedi jeste protok slika koje trebaju da reflektuju kako zatečeni svijet, tako i sve intenzivniju imaginacijsku reakciju subjekta koji anticipira, nadograđuje, prepušta se, pronalazi memorijske veze. U engleskom jeziku eye (oko) i I (ja) isto se izgovaraju, dakle, zvukovno ali i semantički se podudaraju i prepliću, i Brakhage se u Anticipation of the Night očituje o posljedicama te tautološke korespodencije.
U Wedlock House: An Intercourse Brakhage je prikazao kako on i njegova prva žena Jane vode ljubav, u Window Water Baby Moving, (Prozor, voda, beba se pokreće, 1959) što se desilo devet mjeseci poslije toga. Uz pomoć lirske stilizacije, Brakhage snimkama porođaja daje eterični kvalitet: Window Water Baby Moving jeste dokumentarac, ali i umjetnikovo snatrenje, i denotativno i konotativno opisivanje što je to - kreacija.
U najkontroverznijem filmu, Brakhage pak istražuje što je to revers kreacije: snimljen u pitsburškoj mrtvačnici, The Act of Seeing with One's Own Eyes (Čin viđenja vlastitim očima, 1971) je jedno od najanksioznijih ostvarenja za gledanje u povijesti sedme umjetnosti, budući da leševe prikazuje u svoj njihovoj materijalnosti. A materijalnost, u ovom filmu, primarno znači da je - kroz autopsijske procedure - ljudsko tijelo lišeno njegove forme (Francis Bacon je realista!), pa meso i kosti dobijaju čudovišan izgled, podjednako stravičan i mučan, kao što i zbog opscenosti groteske i narušavanja intime čitav prizor odaje neizdržljivu količinu tuge.
The Act of Seeing with One's Own Eyes - via negativa - otud potresno svjedoči o ultimativnoj, metafizičkoj vrijednosti duha, o tome da je spiritualno uvijek i formativno. Sam naslov filma je prijevod grčke riječi autopsija i Brakhage nas podsjeća da je meditacija o smrti fundamentalno personalni čin: u najuznemirujućoj poenti, autopsija jeste prije svega samoogledanje, samogledanje, gledanje nas samih rođenim očima.
Brakhageov magnum opus je, ipak, Dog Star Man, titansko ustoličenje lirskog subjekta kao pokretačkog principa. Zamišljen kao sinteza najvažnijih tendencija u režiserovom pristupu, ovo ostvarenje je autorski krucijalni dokaz da je Umjetnik - u dosljednoj romantičarskoj emfazi - uzdignut na razinu martira i mythopoiosa, dok je njegovo djelovanje ucrtano na pozadini prirodnih ciklusa. Sastavljen od Preludijuma i četiri dijela (koji odgovaraju godišnjim dobima), Dog Star Man donosi čovjeka ('glumi' ga, naravno, sam Brakhage) koji se, sa sjekirom u ruci, u pratnji psa, penje uz planinu, što je povremeno praćeno kadrovima sunčevih eksplozija: režiser ovdje koristi prepoznatljivu metaforu, ali njene implikacije nisu jednostavne, što zbog asocijativnog potencijala, što zbog dijalektičke montaže.
Otud je čovjek istovremeno i oličenje prometejske snage, ali i sizifovske zaludnosti, no ono što je za Brakhagea najbitnije jeste da pokaže da je stvaralački akt - ukrštanjem sa seksualnim, prokreativnim i dječjim slikovljem - fundamentalno (samo)mitotvorački, da on predstavlja, zapravo, kosmogonijsku intervenciju, transcendentalno uzdizanje, pjesničko preokretanje: umjetnik je demijurg kome priroda daje sirovi materijal, ali koji je mora prevazići kinematografskim ek-stazisom.
Bonus video:
