Aki Kaurismäki je svoj izraz pronašao u stilizovanoj bezizražajnosti: minimalizam nije ništa drugo do odsustvo očite ekspresije, odsustvo pripremajućeg znaka koji unaprijed najavljuje formulaciju smisla. Zato je autor duhovit tek onda kada ne želi da bude po svaku cijenu smiješan, komičan onda kada u potpunosti izbjegava geg, socijalno penetrativan onda kada ne konstruiše snažnu i spoljašnju društvenu kritiku. Značenja kod Kaurismäkija uvijek dolaze poslije: što je manji gest, to je njegova važnost veća, što je dati prizor manje 'pametan', to je postavka inteligentnija.
Principijelni odabir režiserovih protagonista zato nije samo svjetonazorska, nego i poetička odluka koja vuče sa sobom mnoštvo posljedica: Kaurismäkija interesuju gubitnici, ljudi sa dna ili margine društvenog poretka, oni koji, u jednom trenutku, stoje na nuli, već davno 'zastarjela' klasa - proleterijat. Njegovi junaci nisu ni naročito lijepi, ni naročito bistri, dakle, u klasičnoj raspodjeli, možda i najmanje filmski intrigantni: oni se, uvijek, prije ili kasnije, nađu na dnu i moraju da krenu od nule, u simboličkom i materijalnom smislu.
Kaurismäkijev minimalizam je otud metod da se oni tretiraju na način koji ne bi reprodukovao uobičajena pojednostavljena tumačenja: sažaljenje ili aroganciju, stavljanje na njihovu stranu ili denunciranje. U takozvanoj Proleterskoj trilogiji, Varjoja paratiisissa (Sjenke u raju, 1986), Ariel (1988) i Tulitikkutehtaan tyttö (Djevojka iz fabrike šibica, 1990), režiser prikazuje svoje junake bez sentimentalizma čak i u trenucima kada oni čine konačni napor za 'iskupljenjem' ili makar bjekstvom iz pritiskajuće atmosfere.
Ako se prihvati posebni modus u kojem Kaurismäki 'obrađuje' i ljubav i humor, onda bi se Varjoja paratiisissa mogao okarakterisati kao superiorna romantična komedija. Režiser je itekako svjestan da njegova retorika može da funkcioniše baš zato što je valorizovan socijalni milje koji bi inače bio neprihvatljiv u standardizovanoj varijanti ovog podžanra: film je ljubavna priča kasirke (Kati Outinen, omiljena Kaurismäkijeva glumica) i vozača smetlarskog kamiona (Matti Pellonpää), što je za autora savršen okvir - okvir koji čak i naturalizuje njegov svjetonazor - za demonstriranje dometa minimalističke estetike. U takvoj vizuri, komedijski utisak proizilazi iz režiserove prikrivene stilizacije jer su po 'normalnim' biheviorističkim parametrima Kaurismäkijevi likovi pretjerano (i fizički i mentalno) spori, dok se romantični efekt upravo dobija kroz uviđanje realističke perspektive, odnosno načina na koji autorovi junaci svjesno pokušavaju da se bore sa sivom stvarnošću i hoće da pobjegnu od nje, pa makar i za kratko, kao u samom hepi endu gdje par odlazi brodom na medeni mjesec u tada još sovjetsku Estoniju.
Ariel je od svih autorovih filmova najdinamičniji zato što, na početku, djeluje kao road movie, a i zbog toga što je Taisto (Turo Pajala), koji sa kadilakom dolazi u novi grad, nesvakidašnje 'harizmatičan' za režiserovog tipičnog junaka. Dakako, višak dramskog 'materijala' Kaurismäki uspješno pacifikuje manjkom dramatizacije (strategija koja uvijek daje pomalo apstraktni kvalitet režiserovoj vizuelizaciji), no i pored tog kontrasta Ariel ostaje njegovo jedino pravo eskapističko ostvarenje, što sve vrhuni u konkluziji filma: nije više dovoljno samo bjekstvo u neku obližnju zemlju, mali predah, već je - opet brodom - ovaj put destinacija Meksiko.
Blagi optimizam iz Varjoja paratiisissa i Ariel, u nimalo paradoksalnoj putanji, na neki način se kondenzuje - i otkriva izokolnu režiserovu kritičku oštricu - u bolnom pesimizmu Tulitikkutehtaan tyttö. Ovo ne znači da je došlo do neke radikalne izmjene intonacije ili da je Kaurismäki naumio da napravi ostvarenje u kojem će otvorenije iznijeti svoj stav o finskom društvu: naprotiv, poenta filma izrasta iz prirodnosti sa kojom Tulitikkutehtaan tyttö prelazi iz temeljnog portreta bezizlazne svakodnevice u crnu komediju, iz logičnosti zamjene jednog otrova drugim, jednog zločina drugim.
Alegorijska komponenta filma notirana već u naslovu koji priziva u sjećanje poznatu bajku, tu je da bi dodatno pojačala ironijsko nijansiranje socijalnog okruženja glavne junakinje, Iiris (Outinen), ali ne i nje same: ona je tragička heroina upravo zbog toga što je nesvjesna svoje 'paradigmatičnosti'. I inače često korištenje bresonovskih strategija Kaurismäki je ovdje najbolje i najkompletnije primjenio, jer naizgled 'neutralna' realistička deskripcija Iirisine čamotinje - turoban posao u fabrici, nerazumijevanje u porodici, uzaludna potraga za partnerom - kasnije može da posluži kao 'opravdanje' osvetničkog čina u vidu trovanja onih koje smatra odgovornim za pogoršanje njenog ionako lošeg života.
I van Proleterske trilogije, Kaurismäki uporno zadržava fokus na onom društvenom segmentu koji je konspirativno nestao iz dominantne socijalne i političke vizure, pa tako recimo Kauas pilvet karkaavat (Lutajući oblaci, 1996) umnogome slijedi putanju iz Tulitikkutehtaan tyttö, ali onda na kraju sasvim preokreće glavni pravac: radnička drama se transformisala u radničku fantaziju.
Kaurismäki u Kauas pilvet karkaavat metodički prati nevolje na koje nailaze supružnici Ilona (Outinen) i Lauri (Kari Väänänen) kada oboje ostanu bez posla: gubitak novčane sigurnosti nema samo negativne posljedice na finansijskom planu nego i najdublje utiče na njihovo osjećanje personalnog digniteta. Potraga za poslom postaje potraga za reafirmacijom vlastitog integriteta: egzistencijalna situacija par ekselans u kapitalističkom sistemu.
Naravno, Kaurismäki ne želi da se bavi mogućim filozofskim ili ideološkim implikacijama ovakve konstelacije: semantičku snagu njegov film dobija zbog načina na koji izbjegava da zapadne u (fabularno inače potpuno očekivani) očaj. Režiserova minimalistička perspektiva, drugim riječima, uvijek amortizuje povećani priliv emocija i tako i samim junacima kao da olakšava suočavanje sa realnošću. Otud i njihova vitalnost: Ilona i Lauri će konačno postići uspjeh kada se osmjele da ne traže više posao, nego ga sami stvore za sebe.
U većini režiserovih filmova, presudni detalj razlike je što se 'alijenacija' ne odvija na moralnom, već na emocionalnom planu. Taj manjak emfaze možda je i temeljni element Kaurismäkijevog oneobičenja. U nekim drugim slučajevima, manirizam se može shvatiti kao trenutak zapadanja u krizu, kao puko ponavljanje već davno upotrebljenih ideja, okamenjenost nekadašnje energije.
Kod Kaurismäkija baš taj manirizam, ta redundantnost i 'ograničenost' odgovorni su za profilisanje specifičnog režiserovog šarma. Glumci govore svoj tekst uvijek pomalo tromo i jednolično, njihovi pokreti i habitus se mnogo ne mijenjaju bez obzira na promjenu fabularnog okvira: da li je to zato što su izgubili kontakt sa stvarnošću ili baš zato što su se pomirili sa njom? Distanciranost sa režisera prelazi na gledaoca: režiserovi likovi na kraju uvijek postanu simpatični ili dragi, ali se on nikada ne može identifikovati sa njima, saživjeti sa njihovim sudbinama. Zato i definitivni realistički profil Kaurismäkijevih filmova izmiče, ostaje upitan: da li je moguće da su likovi zaista takvi?
Galerija
Bonus video:
