Alexandre Aja se sa sjajnim Haute tension (Visoka tenzija, 2003) predstavio kao režiser koji je spreman da unese nužno neophodne inovativne tonove u savremeni horor. Uslijedio je poziv iz Amerike i autor koji je posjedovao originalne pretenzije je snimio tri rimejka zaredom. Čega je bila simptom ova Ajina situacija?
Kako to da je autor koji je u svom prvijencu pokazao toliku zanatsku umješnost i funkcionalnu poetičku koncentraciju odjedanput u Hollywoodu sveden na čovjeka zaduženog za rimejkove, industrijski otpad(ak) imaginacije? Kako to da je režiser koji je sa Haute tension potvrdio sposobnost kreativne preformulacije žanrovskog nasljeđa najednom ’redukovan’ na reciklažu i redundancu? I da li je jedan potencijalni auteur odmah na početku primiren, ’osakaćen’, bespovratno osujećen?
Ajin se prvi rimejk ne razlikuje previše od Cravenovog originala, pa opet se ne može reći da novi The Hills Have Eyes (Brda imaju oči, 2006) nije solidno ostvarenje. Ovdje se renovacija ne odnosi na tematsku komponentu filma, već je prije svega riječ o ponovnom insistiranju na visceralnom karakteru horora, posebno kada se njegova strava vrti oko kulturološke ose, oko postepene spoznaje da nusproizvodi tehnološkog progresa podrazumijevaju specifično nazadovanje u divljaštvo, na fizički i duhovno izobličenu zajednicu koja opet funkcioniše - ’evociranjem’ vestern dihotomija - kao neka vrsta unutrašnjeg, ’nekultivisanog’ i odstranjenog abjektnog dvojnika.
Zato se The Hills Have Eyes ultimativno i pretvara u ogorčen obračun dvije familije, gdje protivnici - ako hoće da prežive - moraju da preuzmu osobine onog drugog, čime se distinkcije u parovima grad/selo, bašta/divljina i normalno/abnormalno sistematski relativizuju ili brišu. U čitavom ovom destruisanju etičkih i fenomenoloških granica, ne bi trebalo zanemariti prodorni Ajin crni humor: degenerisana familija uslijed atomskog zračenja jeste groteskno ’mimetički’ portret, bukvalno otjelotvorenje nuklearne porodice.
Ogledala, stilski, motivski, simbolički i semantički, mogu da imaju enormno važnu ulogu u sedmoj umjetnosti. U lakanovskoj perspektivi, faza ogledala je konstitutivni period u izgradnji ličnosti i film se može - pažljivim rasporedom poistovjećivanja i ’uživljavanja’ sa protagonistom na velikom platnu - shvatiti kao neophodna re-dramatizacija tog krucijalnog identitetskog događanja.
S obzirom da je čin ogledanja ujedno i čin podvajanja - tačka koja odvaja Imaginarno od Realnog - ogledala su i prostor markiranja razlike, disrupcije, shizofrenog procijepa, što je naročito frekventno valorizovano u hororu. No, teško da se što od navedenog može naći u Mirrors (Ogledala, 2008) - preradi korejskog horora Geoul sokeuro (U ogledalu, 2003) Sung-ho Kima - gdje Aja uzaludno pokušava da nedostatak imaginacije nadoknadi oslanjanjem na uveliko istrošen trend azijskih ostvarenja sa duhovima. Šok taktike su već stotinama puta na sličan način korištene, ništa nije izuzetno ili naročito intrigantno, ali makar može da se konstatuje režiserovo poznavanje pravila horor retorike.
Ali, kada se iz prostora saspensa i tajnovitosti glede izvora zla krene u otkrivanje misterije, sve sa opsjednutom djevojčicom, Mirrors počinje da otkriva limite svog porijekla i zanatska predvidljivost prelazi u narativnu, što će postepeno dovesti do toga da je finalni obračun ne samo lišen stravične intonacije, nego je i smiješno neplauzabilan.
Piranha 3D (2010) je, pak, raskalašna, pomahnitala verzija ljetnjeg feel good filma, zabava potencirana do stepena lobotomije, horor sladostrasno preuveličan u nesuzdržanim krvavim inscenacijama, erotski klimaks (ili klimakterijum) ’iskreno’ sveden na tinejdžerske stupidne fantazije i puritanistička ’ideologija’ prevedena u orgijastičku halucinaciju: nije li Aja, u indikativno povećanom obimu, volumenu i proporciji (sic!), ovdje ’nagomilao’ upravo šekspirijansku (s)tvar od koje su napravljeni holivudski i američki snovi, snovi koji su prešli u delirijum tremens.
Zato je Piranha 3D film histerizovanog označitelja, veselog pretjerivanja, infantilne trangresije, kao što je istovremeno i ostvarenje metažanrovskog poentiranja, žanrovskog poigravanja i fetišizujućeg citiranja, gdje malo-malo pa uslijedi nova estetska kulminacija, trenutak ekspanzije mise-en-scènea, ikoničke ’destilacije’: ako razgolićeni podvodni ples Kelly Brook, poznatog modela, i Riley Steele, tada vrlo popularne adult zvijezde, donosi seksploatacijski instinkt uzdignut do ’transcendentalnih’ visina (to jest, dubina), onda masovni pokolj od strane piranja funkcioniše kao hipertrofirani spektakl u kome je stilistički elan proporcionalan destruktivnoj, egzaltiranoj freneziji.
Ekscesna ekonomija zadovoljstva u Ajinom filmu počiva na prožimanju etičke i perverzne supstance u orgazmičkog grču, prepletu užitka i bola: Piranha 3D svjetonazorsku tendenciju definisanu još u slasher filmovima iz osamdesetih u kojima je omladina ’zasluživala’ violentnu smrt zbog prekomjerne seksualne aktivnosti, upravo uzima sa mizantropskim šarmom kao svoj osnov da dijalektiku eksploatacije i prohibicije, emancipacije i rigidne kazne, ekstaze i kastracije (bukvalno markirane kadrom u kojem piranje proždiru falus), usmjeri u pravcu i erotske i tanatološke naslade. Boobs & gore: jouissance u svom najčistijem, dakle idiotskom obliku!
Iz današnje vizure gdje treba uključiti i potpuni promašaj u vidu ne-rimejka Horns (Rogovi, 2013), The Hills Have Eyes je puna indikacija režiserove tranzicije: invencija je bila shvaćena kao tek puka dekoracija za jedan semantički uveliko realizovani narativ. Mirrors je narasle slutnje doveo do deprimirajućeg zaključka: čak i okončavajuća poenta filma, koja je u drugom kontekstu mogla biti vrlo efikasna, ovdje je tek neuvjerljivi naknadni pokušaj da se obezbjedi kontinuirana refleksija užasa.
A onda je uslijedio poentirajući treći rimejk: paradoksalna pozicija filma Piranha 3D u Ajinom opusu sastoji se u tome što je film ujedno kulminacija negativne i pozitivne dimenzije režiserovog ‘slučaja’. Negativne, jer u odnosu na Haute tension nema nikakve ’ozbiljnosti’, nestalo je umjetničke pretenzije: režiser barata sa najordinarnijim, očevidno ’banalnim’ materijalom, doslovan je u ’bezobzirnom’ komercijalnom pristupu, ’posramljujući’ u direktnosti eksploatacije. Pozitivan, jer strategije ekscesa nanovo vraćaju u prvi plan mise-en-scène, a vizuelizacija je toliko ’vulgarna’ da vrlo brzo prerasta u ciničku deskripciju: samosvjesni trash kao ponovno uspostavljanje metastilske i metažanrovske kontrole.
Piranha 3D je, ukratko, ostvarenje rableovske energije. Ako se estetski napor i kvalitet holivudske kinematografije ogleda u upornom sublimiranju (to jest, potiskivanju) transgresivnog prisustva seksa i nasilja, onda Piranha 3D označava suprotnu vrstu i trajektoriju sublimacije, karnevalizujući povratak onog što je ranije bilo prikrivajuće i ublažavajuće legalizovano, a sada se manifestuje u svojoj radosnoj opscenosti: film nije odraslo organizovana i artikulisana perverzija, već dječje perverzna fantazmagorija, seksualizovani i violentni ideal doveden i do samoparodije i do krvave hiperbole.
Po čuvenom Freudovom diktumu: ’Od sublimnog do ridikuloznog samo je korak’. Ajin prekrasno dementni horor pokazuje da formula važi i u obrnutom smjeru.
Bonus video:
