Može li se reći da je intenzivna ljepota filmova Mizoguchi Kenjija nekako povezana sa viktimizacijom žena? Ne, jer režiserova inscenacija je decentna baš zbog toga što izbjegava izraženiju involviranost (reći previše ne znači da je postignuta zadovoljavajuća kompenzacija). Štoviše, privilegujući duge kadrove, neki put i kadar-sekvence, Mizoguchi je - udaljavajući kameru i bukvalno i metaforički od glumaca - uspostavljao distancu nasuprot radnje, nasuprot traumatičkog događanja: nema ulaska u režiserov prizor sem kroz kontemplaciju.
Ako već kamera ne smije ići naprijed, ako se odrekla najlakšeg rješenja u vidu close-upa koji, po pravilu, poziva gledaoca na oponašanje, do koje tačke se onda ona smije povući, dokle se smije odmaknuti a da nam ne bude uskraćen pristup, uskraćena komunikacija? Mizoguchi istražuje tu 'spoljašnju' granicu melodrame u tri njegova završna remek-djela, Saikaku ichidai onna (Život jedne žene po Saikakuu, 1952), Ugetsu monogatari (Priče o mjesečini i kiši, 1953) i Sanshô dayû (Intendant Sanshô, 1954), koje Mark Le Fanu u svojoj knjizi Mizoguchi i Japan naziva Velikim triptihom, autorovom najpregnantnijom studijom o ljudskom stanju.
Patnja - posebno ženska patnja - prikazana na velikom platnu može kod publike da izazove oprečne reakcije, čak i onda kada se autoru čini da su njegovi ciljevi najdobronamjerniji: uvijek postoji opasnost eksploatacije, oskrnavljenja ili pretjerane fetišizacije. Odgovor japanskog majstora u Velikom triptihonu sastojao se u stilističkom odabiru koji je balansirao između opozita: ženska patnja je bila formalizovana, što će reći ceremonijalizovana.
Filmovi kao bolna svečanost, kao ritualizovano zadržavanje tuge: tako se patnja ne falsifikuje a čini se plemenitom, što je možda tradicionalistički, ali svejedno dirljiv način da se reprezentuje trenutak ćutnje koji znači upisivanje žene u tekst istorije. Mizoguchijev princip se nalazi u konstelaciji u kojoj je snaga enuncijacije direktno proporcionalna reprezentaciji feminine energije.
Upravo ovakav raspored akcenata u postavci će obezbjediti režiseru - iako je on temeljno izbjegavao klasične postupke identifikacije, recimo, forsiranje subjektove tačke gledišta - da neprestano privileguje žensku vizuru u dijegezi, a da istovremeno zadrži ’neutralnost’ koju donosi dugi kadar. Mizoguchijev (spi)ritualni mise-en-scène izrasta iz tog 'usvajanja' ženske figure, iz suočavanja sa njom: autor ne zauzima žensku tačku gledišta, ali je doživljava kao agens, čak i onda kada žena postaje subjekt naracije tek kroz subjektivizaciju (potčinjavanje). Transcendentalni režiserov metod opisivanja povijesti se otud nalazi u markiranju neprekidnosti opresije nad ženom, bilo da se ona događa u prošlosti ili u sadašnjici, dok se elementi otpora pronalaze u ženskoj solidarnosti.
Ako bi trebalo izabrati jedan film koji - kroz povijesnu perspektivu, što samo još više pojačava savremenost problema - dramatizuje položaj žene u (patrijarhalnom) društvu, koji narativizuje ono što je obično prećutano, jer nema veliku 'težinu', od strane onih koji pišu istoriju (čime se pripovijest sama za sebe majstorski preobražava u dalekosežnu alegoriju), onda bi to bio Saikaku ichidai onna. Trajektorija Oharu (maestralna izvedba Tanake Kinuyo, jedna od najvećih ženskih uloga u cjelokupnoj istoriji filma) u znaku je konstantnog propadanja, bjesomučne silazne putanje: ako se njena inicijalna 'transgresija' sastojala u ljubavi prema muškarcu (Mifune Toshiro) iz niže klase, onda u ostatku filma junakinjina 'krivica' više i nije neophodna da bi se pokrenuo strašni mehanizam opresije; potezi koje ona vuče manje-više su očajnička nastojanja da se preživi.
Ono što Saikaku ichidai onna uporno i iluminirajuće naglaša jeste kako ženska tjelesnost (tijelo za kojem se žudi, materinsko tijelo, tijelo koje se prodaje i, na kraju, tijelo koje više nikome ne treba) biva eksploatisana, komodifikovana i kolonizovana, možda i najviše kada se u njoj prepozna želja i potreba za očuvanjem integriteta. Oštrina režiserovog uvida sastoji se u podešavanju vizira koji je u stanju da dokumentuje najbolnije posljedice: onog trenutka kada su tragički sentimenti na vrhuncu, Mizoguchi optira za realističku retoriku. Stoga i Saikaku ichidai onna jeste film-studija u kojem obilje mimetičkog materijala samo upotpunjuje univerzalnost donijetih zaključaka.
Sa druge strane, stilistički Ugetsu monogatari 'varira' između naturalističkih sekvenci rata i stradanja i snolikih uprizorenja utopijskog utočišta i umjetničkih djela, fabularno on se kreće između bajkovite storije o duhovima i porodične drame, dinamički on je raslojen između erupcija nasilja i kontemplativnog fokusa. Sve je to Mizoguchiju bilo neophodno da bi kontekstualizovao i semantički pojačao ono što stoji u centru filma: sličnost/razlika između dvije žene u relaciji sa glavnim junakom Genjurôm (Mori Masayuki).
Kao što je Oharu paradigmatična u istorijsko-materijalnom smislu, tako su i Miyagi (opet briljantna Tanaka) i gospa Wakasa (Kyô Machiko) konstitutivne ili reprezentativne za dva interpretativna modusa: prva je realna žena sa kojom se povezuje materinstvo, briga, lojalnost, druga je imaginarna žena koja stoji u najbližem susjedstvu umjetnina, performansa i erotskog prepuštanja.
No, Mizoguchi ne preuzima jednostavno ovu dihotomiju, tačnije, on je znakovito relativizuje. Genjurô, naime, otkriva da je gospa Wakasa u njenom dvorcu bila samo utvara i vraća se svojoj ženi koja ga dočekuje u kući. Ujutro, međutim, on saznaje da je i Miyagi već odavno mrtva: i jedna i druga žena su, zapravo, prikaze, svaka u svom fantazmatskom prostoru (dvorac i kuća). Nije otud slučajno što je vizuelno, u teksturi, Ugetsu monogatari režiserov film najveće formalne ljepote: prizivanje izgubljene žene.
S obzirom da je njen sadržaj, po inerciji, gotovo uvijek trivijalan, baziran na nekoliko stereotipa, može li melodrama svoju relevantnost steći bilo kako drugo sem kroz radikalnu formalizaciju, formalističku preciznost, i onda kad teži asketskoj jednostavnosti, i onda kad ide u pravcu (ironijskog) ekscesa?
U Mizoguchijevoj stilizaciji ucrtava se krucijalna distinkcija, dva pola koja nisu svodiva jedan na drugi, ma koliko bili istovremeno djelatni: ono što je ispripovjedano ne čini centar autorovog interesa, već ono što je iskazano, što je perfektno realizovano u Sanshô dayû, gdje se superiorno egzemplifikuje način na koji se kod ovog autora akumulišu emocije: one su uvijek efekt režiserovog dizajna, uvijek dio veće cjeline, integrisane u samu strukturu filma a ne puko 'emitovane'.
Ako je u Ugetsu monogatari Mizoguchi pokušao da definiše kakvu ulogu ima žena u njegovom poetičkom univerzumu, onda je Sanshô dayû režiserov najkonzistentniji iskaz o situaciji u kojem se nalazi humanitet. Usred barbarizma i divljaštva, iskupiteljska snaga nalazi se u milosrđu, u sposobnosti da se prekine violentni lanac.
Tek uz pomoć milosti, svijet se može - i pored svih nesreća, i pored iskvarenosti ljudskih institucija - podnijeti i prihvatiti: završni kadrovi Sanshô dayû označavaju to moguće pomirenje, mjesto povratka sa kojeg turbulentnost istorije (personalne i kolektivne) okončava u vidiku metafizičke blagosti.
Bonus video:
