Lutke Jana Švankmajera i njegove stop-motion animacije nisu metafore, već prije radikalna ekstenzija uvida o nužnosti maske za potvrdu ljudskog identiteta, o tome kako smo vrlo često animirani mi sami nekim spoljašnjim agensom, nekom spoljnom silom koja nas čini živima upravo dok oponašamo bivstvovne gestove, upravo dok smo pomjerani koncima na sceni.
Iako češki režiser - kao dosljedni nadrealista - odbija da u svojim filmovima vidi intencije, unaprijed zgotovljene simbole, elaboraciju već postavljene teze, nije teško u Švankmajerovoj inscenaciji vidjeti kako njegova pažljivo pripremljena pozornica reflektuje i interne (libidalne) i, posebno znakovite, eksterne (političke) influence u kreiranju ljudske forme. Autor zna da je područje u kojem se najpreciznije može iskusiti i iskušati politika u njenoj semantičkoj, ali naravno i djelatnoj ravni, baš region imaginarnog, alegoričnog, fantazmagoričnog.
Nimalo slučajno, za dugo očekivani prelazak sa kratkog na dugometražni film Švankmajer je odabrao famoznu knjigu Lewisa Carrolla, što je makar dvostruki pokazelj režiserove konzistentnosti i promišljenosti. S jedne strane, u Neĕco z Alenky (Nešto sa Alisom, 1988) alogične avanture djevojčice (Kristýna Kohoutová) autoru su omogućile - čistim nizanjem epizoda, bez potrebe za dubljim narativnim razvijanjem - da sasvim zadrži vizuelni intenzitet i pregnantnost iz njegovih kratkih ostvarenja, s druge, predstavljena 'zemlja čuda' ilustruje, štoviše, otjelotvoruje bitnu činjenicu da je Švankmajerova imaginacija dobrim dijelom locirana u infantilnoj de-realizaciji svijeta, u 'dječjem' poricanju granica koje razdvajaju subjekte i objekte (na drugom nivou, subjektivnu i objektivnu vizuru).
U Do pivnice (Do podruma, 1983), Švankmajer je potvrdio da infantilna projekcija nikako nije - naprotiv! - lišena mračne intonacije, i Nĕeco z Alenky dalje razrađuje taj koncept, varirajući između humora i strave, bajke i košmara, nevinosti i bizarnosti. To je način da režiser uhvati gledaoca u svojevrsnom međuprostoru, u aporičnoj tački gdje je percepcija stavljena na probu, uvijek nesigurna, ali baš time i dodatno izoštrena: svijet koji gledamo je jasno nerealan, ali previše toga prepoznajemo kao egzistencijalno relevantno. Izgubljena Allisa otvara upravo onu topografiju u kojoj se moramo pronaći.
Ako Švankmajerova verzija Fausta više duguje češkom folkloru nego visokoj književnoj tradiciji, to je stoga što režisera ne intrigira toliko filozofski sadržaj teme o prodaji duše đavolu koliko njen komični karakter: Lekce Faust (Faustove lekcije, 1994) nije ni drama niti tragedija, već vesela groteska čime, pomalo paradoksalno, svjetonazorske implikacije mogu da djeluju podjednako oporo ili 'dijabolično'. Možda se sudbina pojavljuje kao arbitrarna kada se odabira 'savremeni' Faust (koji je sveden na prosječnog građanina), ali kada su u pitanju krucijalni efekti na bivstvovanje ona je deterministički ciklična: mada je cijelo vrijeme okružen lutkama, u konačnici je protagonista taj koji je zapravo marioneta.
Spiklenci slasti (Zavjerenici uživanja, 1996) pokazuje što je pozadina, što preostaje nakon i izvan politike, što je ono za čim nastaje potraga kada se ljudsko biće prepusti, odnosno posveti sebi: histerično traženje užitka, seksualnog zadovoljstva i zadovoljenja. Jouissance je faktor koji strukturiše ne samo 'cilj' i 'svrhu' junaka filma, nego i samu naraciju, njeno preplitanje, utvrđivanje čvornih tačaka koje podrazumijevaju da se fabularni rukavci susreću ali ne i trajektorije različitih želja.
Jer, užitak je fantazmatska rekonstrukcija u kojoj je Drugo skoro uvijek definisano kao objekt (što i inače Švankmajerovim oživljenim objektima, koji su prisutni u cijelom njegovom opusu, daje izvanrednu libidalnu snagu). Da li to znači da je užitak već i unaprijed zapravo perverzan, ne samo zato što želi da 'oživi' fantaziju već i stoga što je fetišistički dislociran iz 'normalne' seksualne regije? Švankmajer samo nastoji da prikaže kako funkcioniše ovaj mehanizam (polimorfne) seksualnosti, kako se on (samo)reprodukuje: Spiklenci slasti je katalog strasti, njihovog razvijanja i ispunjenja, njihovog zastoja i ćorsokaka.
S obzirom da kod Švankmajera dominira ikonografija jedenja i proždiranja, nije uopšte neočekivano što je, u jednom trenutku, režiser odlučio da uradi film koji će biti koncentrisan na pitanje nesuzdržane konzumacije koja prelazi u kanibalizam: Otesánek (Mali Otik, 2000) je prerada poznate češke bajke u kojoj muž i žena (Jan Hartl i Veronika Žilková), pošto ne mogu da imaju djecu, 'usvajaju' sina napravljenog od korjena drveta čiji oblik baš previše i ne podsjeća na ljudsko biće.
No, 'bebin' apetit je nezajažljiv, i ubrzo majka i otac počinju da gube kontrolu nad voljenim 'sinom' koji će - na kraju i uz pomoć djevojčice iz susjedstva (Kristina Adamcová) - ne birajući previše što će jesti preći na ljudsku hranu. Pošto je već priča sama po sebi dovoljno 'pomjerena', nadrealistički sugestivna, Švankmajer je odrađuje poprilično konvencionalno upravo da bi efekt crne komedije došao do punog izražaja, upravo da bi elementi bajke bili oni koji su najsubverzivniji.
Šílení (Ludilo, 2006) je, pak, sjajna prerada i reinterpretacija Poeove priče Sistem doktora Kathrana i profesora Perrjea (sa elementima koji su uzeti i iz Prijevremenog pokopa). U filmu mikrokosmos ludnice jasno funkcioniše kao mjesto u kojem se sažima fukoovska tema nadziranja i kažnjavanja, to jest političke kontrole i vladanja. U skladu sa tim, u centru pažnje su naučnički (terapeutski) diskursi koji možda nude različita rješenja, ali u suštini dijele isti stav prema socijalnoj sferi: ljudsko društvo je, skoro već po definiciji, ludnica kojom, za dobrobit samih njenih stanovnika, treba sa autoritetom upravljati.
Dva su osnovna načina kako se utemeljuju dominirajući režimi, kako se utvrđuje to gospodarenje nad onima koji nisu sami sposobni da se staraju o sebi: jedan (u strandardnoj terminologiji: konzervativan) počiva na strukturnoj neophodnosti kazne, na njenom ‘blagotvornom’ dejstvu glede popravljanja i ozdravljenja ljudi, drugi (liberalni) znači omogućavanje što veće slobode, štoviše, on ohrabruje ludake da nastave i do kraja razviju vlastite iluzije i fantazme.
Ovakva ideološka diskusija ima najdublje posljedice na temeljnu dihotomiju duh-tijelo: konzervativizam vjeruje da se korporalnom ‘korekcijom’ mogu doseći spasonosni rezultati za duševno zdravlje, liberalizam postojeće užasno stanje misli da može da prevaziđe ne čak ni ignorisanjem, već baš povlađivanjem i odobravanjem zatečene poremećene slike.
Švankmajer unutar ovakve projekcije interveniše bespoštednom ironijom, između ostalog, tokom cijelog filma radnja je prekinuta, ‘ilustrovana’, ‘konkretizovana’ ili arbitrarno napuštena kratkim animiranim scenama u kojem razni oblici ljudskog sirovog mesa - vitalni organi, jezici, oči - defiliju ekranom, moguće kao upozorenje i odbrana, moguće kao visceralni prikaz besmisla, moguće kao ostatak koji niti jedna politička struktura ne može do kraja apsorbovati.
Bonus video:
