Velika tema ’oca dokumentarnog filma’, Roberta Flahertyja, je čovjekova komunikacija sa prirodom, što je znakovito i poentirajuće najbolje elaborirano u njegovom prvom i posljednjem filmu, Nanook of the North (Nanook sa sjevera, 1923) i Louisiana Story (Priča iz Luizijane, 1948). Nekada se ta komunikacija ogleda u neprijateljskom odnosu, drugi put je sasvim blagonaklona, treći put je ostvarena uz pomoć tehnike, ali uvijek izbija u prvi plan interakcija između humanog i naturalnog.
Flahertyjev čovjek je biće koje trpi ili podnosi svoju smještenost u nekom prirodnom ambijentu, ali unutar sebe on posjeduje snagu da sa konfiguracijom koju nastanjuje izađe na kraj: autorovi filmovi su otud od velike antropološke, ali male socijalne usmjerenosti. U prvi plan dolazi egzistencija, ne toliko kultura i vrijednosti: ispred i iza svega je opstanak. Ovdje ne treba smetnuti sa uma da se jedan od ključnih Heideggerovih termina, Dasein (tubivstvovanje), može upravo prevesti i kao: opstanak.
Krenuvši u Nanook of the North od prazne, neispisane stranice u vidu polarnog snijega na kojem ostavlja svoje slabe tragove eskimska porodica i stigavši do mehanizacije i eksploatacije prirode u Louisiana Story, gdje će dječak naučiti da živi u močvari koja je kapitalistički 'pripitomljena', Flaherty će preći put čiju će kompleksnost najpreciznije iskazati autorovo odbijanje da svoju intonaciju svede bilo na lamentaciju nad izgubljenom nevinošću čovjeka, bilo na glorifikaciju progresa.
Za Eskime, ljude koji nastanjuju polarne prostore što pružaju tek minimalne uslove za normalni boravak, život nije ništa drugo do svakodnevno preživljavanje. Razlog zašto i danas Nanook of the North predstavljava relevantno ostvarenje nalazi se u Flahertyjevoj sposobnosti da dokumentarističku fakturu, ostvarenu unutar etnografskog konteksta, upotrijebi za oslikavanje humanog stanja za koje se čini da je ekstremno zbog ambijenta mada se, zapravo, radi o zamaskiranoj tipičnosti: čovjekovo bivstvovanje je neprestana borba sa elementarnim silama, sa sudbinom koja se često predstavlja u stihijskom obliku.
Prateći Eskima iz naslova i njegovu familiju u jednogodišnjem ciklusu, Flaherty je profilisao Nanook of the North kao mali ep o statusu čovjeka u svojevrsnom predcivilizacijskom dobu: kultura je prisutna tek u naznakama, ljudska interakcija stvara zajednicu ali ne i društvo, ne postoji mogućnost da se priroda, u određenom simboličkom činu ili ritualu, transcendira, pa je skoro sve događanje vezano za produžavanje života do sljedećeg momenta, do sljedećeg ulova, do sljedećeg jela, jer su planiranje i budućnost nepostojeće kategorije.
Svoje fascinatne antropološke zaključke Nanook of the North dobija zbog naročite Flahertyjeve postavke: s obzirom da je njegova 'radnja' smještena u uvijek snježni i ledeni ambijent, crno-bijela fotografija je zapravo jedina moguća opcija da bi se realistički dočarala surova ljepota pejzaža, pojednostavljenost tih linija koje određuju život, kao što i 'nijemost' filma savršeno korespondira sa sporazumijevanjem Eskima kod kojih govor ne igra toliko presudnu ulogu - boja i ton su suvišni u deskripciji svijeta koji je, bez obzira na sve režiserove investirane simpatije, primitivan. Ali, da bismo shvatili Flahertyjeve intencije potrebno je samo izvršiti manju terminološku korekciju: primitivno je, za njega, baš ono što je esencijalno, što je bazično ljudsko, i otud Nanook of the North i posjeduje iznenađujuću familijarnost.
U Louisiana Story, pak, osnivač dokumentarističke estetike je dozvolio sebi da, makar djelimično, bude i autobiografski nastrojen: glavni junak, dječak iz močvara Luizijane (Joseph Boudreaux), jeste Flahertyjeva refleksija o 'plemenitom divljaku', što može biti i metapoetička odrednica za samog režisera, njegovu izdvojenu poziciju u povijesti sedme umjetnosti. Možda i stoga Flahertyjev posljednji film i donosi utisak dovršenosti njegovom opusu: razmak između humanog i naturalnog u Nanook of the North u Louisiana Story je ukinut, pa se čak otvara prostor za pomirenje i između čovjeka i tehnike. U tome se ogleda i modernizacija Flahertyjevog rukopisa: od etnografije se stiglo - a da se nikada nije dislocirao konstitutivni interes za ljudsko ponašanje - do ekologije.
Ako se na semantičkom planu Flahertyjevi filmovi mogu (o)lako dekodirati ili kao etnografski izvještaji (i ispovijesti, u onom smislu u kojem je autor već upisan u profilisanju svjetonazorske perspektive) ili kao dirljive alegorije o ljudskom stanju, njihova forma je mnogo 'dubioznija' i time intrigantnija. Budući da se dokumentarni film automatski vezuje za termine kao što su istina i realnost, koliko već na samom početku režiser opovrgava takve podrazumijevane oznake i očekivanja, koliko je već u samom trenutku nastajanja taj žanr problematizovao stvarnosne regule?
Flahertyev primjer ubjedljivo pokazuje da je filmski rerprezentovana stvarnost uvijek već 'kontaminirana' filmskom tehnikom i autorskom interpretacijom: scena se nikada ne događa sama od sebe, ona je uvijek - postavljena i elaborirana. (Magični trenutak poklapanja sticaja okolnosti i odabranog kadra prije je milost nego koincidencija.)
Sada znamo da je Nanook slušao uputstva koja su mu stizala od režisera, da se prilagođavao zahtjevima kamere: jeste da je u principu radio iste stvari koje bi i inače radio, ali postoji razlika, jer je na djelu samosvijest koja filtrira događaj. Barem je Flahertyju moralo biti jasno da je nevinost već izgubljena: nema neposrednog uvida u čovjeka i (njegovu) prirodu, posebno ne kada nam je na raspolaganju samo jedna obična mašina za postizanje tako nečeg - kamera.
Ali, to ne znači da se suspenduje inherentna mogućnost da se u vizuelnom polju nešto i, prije svega, neko dokumentuje. Da se dokumentuje istina ne kao skup činjenica, nego kao apstraktni sublimat onoga što je snimljeno i procjenjeno. Da se dokumentuje realnost ne kao neka stabilna ontička struktura svijeta, već kao unutar mise-en-scènea mimetički prezentovana spacijalno-temporalna relacija.
Istinitost i realnost Nanookovog života nije nam data zato što je u tom trenutku simpatični Eskim zbilja radio to što je radio, već zbog toga kako je Flaherty obuhvatio i stilizovao znakoviti komad jednog života. To je najvidljivije u sceni Nanookovog lovljenja foke: kamera i jednostavna montaža su tako organizovane da bi se Eskimova ogorčena borba konkretizovala, jer ga kadar pozicionira na taj način da se detaljno može pratiti kako iz dubine pejzaža stiže njegova porodica da mu pomogne.
Da bi se u potpunosti shvatila akcija, neophodno je odvrtjeti u punom spacijalnom i temporalnom obimu: ona se odvija, a ne događa. Zbog takvog kadriranja, gledalac postaje svjestan i prostornih odnosa i vremenskog protoka: film nas - ne zato što je dokumentarac, nego zato što koristi autonomne potencijale kinematografskog aparata - uvodi u stvarnost.
Bonus video:
