Sidney Lumet se često navodi kao režiser koji je maltene ostavljen na milost ili nemilost scenarija kojeg je uzeo da radi: po principu, što je bolji tekst, to je bolji i film, i obrnuto. No, ipak, stvari nisu tako pojednostavljene: iako Lumet zbilja nema kapaciteta da suštinski unaprijedi scenarija, ipak njegov intervencijski potencijal nije u potpunosti neutralisan.
S prve, negativne strane, Lumet je prihvatao brojne projekte koji međusobno nisu imali dodirnih tačaka - kakve veze imaju The Pawnbroker (Zalagaoničar, 1964) i Murder on the Orient Express (Ubistvo u Orijent Ekspresu, 1974), ili na mnogo manjoj vremenskoj udaljenosti, The Morning After (Jutro poslije, 1986) i Running on Empty (Prazan hod, 1988)? - pa opet, s druge, on je nekako uspio da u mnoštvu (nametnutih?) filmova koje čine njegov opus iskristališe svoju dominantnu temu: krhkost i neadekvatnost institucija pravnog poretka.
U većini filmova koji se bave istraživanjem pravde kroz sudsku proceduru, ustrojstvo sistema može lako postati povod za kategorijalni pesimizam. No, u Lumetovom prvijencu 12 Angry Men (Dvanaest gnjevnih ljudi, 1957) upravo je ista postavka iskorištena za sasvim različitu projekciju. Naime, u ovom filmu manjkavost sistema se popravlja humanističkom intervencijom, štoviše njegova efikasnost bazira se na samosvjesnom građaninu i principu opravdane sumnje koji optuženog posmatra primarno kao nevinog.
Naravno, radi se o idealnoj, utopijskoj postavci, ali upečatljivost Lumetovog filma se ne sadrži u dobronamjernim intencijama, već u sposobnosti režisera da sa potrebnom energijom vizuelizuje i dramatizuje apstraktne pravne regule. Nakon suđenja u kojem se čini da je zločin dokazan, porota se povlači u sobu da bi donijela konačnu odluku. Jedanaestorica drži da je u slučaju sve jasno i da je momak optužen za ubistvo oca nedvosmisleno kriv. Samo Davis (Henry Fonda) tvrdi da su neki detalji sumnjivi, i međusobna rasprava se ubrzo pretvara u obznanu likova i psihologije porotnika.
Ono što bi u rukama drugih reditelja bilo tek snimljeno statično pozorište, kod Lumeta je obogaćeno spasonosnom kinetičkom energijom: tenzije u sobi su tolike da dijalozi porotnika poprimaju gotovo akcioni karakter, a saspens raste dok Davis, kombinacijom racionalnosti i dobre volje, uspijeva i druge da uvjeri u vlastiti početni stav.
Ako je u 12 Angry Men Lumet dao početnu, optimističku vizuru što počiva na pojedincu koji čini odlučnu razliku unutar juridičkog procesa (u tom smislu, radi se o ‘idealnom’ režiserovom filmu, filmu koji pozitivno definiše njegove liberalne stavove, već na strartu precizira plan i program), onda su kasnija ostvarenja sve više bila okrenuta sumnji i markiranju korupcije.
Najintrigantnija stvar vezana za Serpico (1973) nije njegova 'aktuelnost' u ocrtavanju nečeg što bi mogla biti trajna konstelacija u policijskoj strukturi, već Lumetov tretman glavnog, naslovnog junaka (Al Pacino). Favorizovana tema korupcije - zbog nedovoljnog objašnjenja lika koji je u potpunom fokusu interesa i na nivou naracije i kada je u pitanju režiserova investicija - otud dobija na čudnom debalansu: ako je portretisanje 'pokvarenih' policajaca manje-više u skladu sa očekivanjima liberalnog pristupa, kako onda shvatiti Serpicovo ponašanje, njegovu odvojenost od institucije u kojoj radi, što je (nespretno) naglašeno još u načinu na koji on izgleda (zakašnjeli hipi).
Lumetu kao da izmiče osnova na kojoj počiva Serpicova motivacija: da li je on idealista ili čovjek koji gotovo stupidno ignoriše pravila, budući da je etička kompenzacija sve samo ne opipljiva. Nakon određenog vremena, film kao da se prepušta inerciji: iako se slijedi konvencionalna ruta isticanja individue koja je ustala protiv nadmoćnog ustrojstva, Lumet kao da nema volje da glorifikuje svog junaka.
To što se u Serpico pronalaze ako ne već ambivalenti tonovi, onda makar elementi neodlučnosti i zastajkivanja u realizovanju zamišljene agende, na kraju - pomalo paradoksalno - obezbjeđuje određenu relevantnost Lumetovom projektu.
Rastrzan između dvije opozitne mogućnosti - insistiranja na realističkoj perspektivi (film je baziran na istinitom događaju) što bi vjerovatno vodilo djelimično u alegorijskom pravcu, a djelimično unijelo i dodatne sociološke konotacije (turbulentne sedamdesete u Americi) ili žrtvovanja inherentne političke dimenzije zarad metod 'briljantnosti' Pacinove glumačke izvedbe - Lumet se u Dog Day Afternoon (Pasje popodne, 1975) odlučio za drugu opciju.
Zato je politički sadržaj više prisutan u ćutljivom, pasivnom očaju Sala (John Cazale) nego u svoj teatralnosti Sonnyja (Pacino) koji vrlo brzo osvoja simpatije i samih talaca i ljudi koji oko banke posmatraju spektakl. Konačna ocjena o Dog Day Afternoon zavisi od toga kako se prepoznaju Lumetove namjere: da li ga treba pohvaliti što se, i pored sve akcentovane serioznosti, ipak opredjelio za nepretenciozni holivudski prosede o tragičkom junaku, ili ga kritikovati zato što se nije usudio da uđe u dublju analizu kako 'stokholmskog sindroma', tako i Brechtovog diktuma, 'Kakva je vrsta zločina pljačka banke u odnosu na zločin - osnivanja banke'?
U zanimljivoj implikaciji, bez obzira da li je Lumet to uradio nesvjesno ili ne, njegova režija u Network (TV mreža, 1976) kao da je usmjerena na otkrivanje slabosti baš u scenariju: tamo gdje je Paddy Chayefsky očigledno mislio da hipertrofijom pravi moćni satirički efekt danas stoji nimalo humorna realnost; kritikovanje propovjednog tona koji obilježava televiziju ne uspjeva da raskrinka ništa drugo do dozlaboga propovjednu - i pritom nimalo humornu - intenciju samog scenariste; 'bitnost' koja se poklanja dijalogu ubrzo je konkretizovana u histeričnoj vici cijelog glumačkog ansambla; još su i najgori patetični, banalni zaključci koje - nasuprot galopirajućim silama biznisa, kapitala i beskrupuloznosti mlađe generacije - saopštava Schumacher (William Holden), ovdje žalosno zamišljen i realizovan kao jasan piščev dvojnik.
Kada se pogledaju njegovi ključni naslovi, posebno u sedamdesetim, Lumet je režiser koji se, skoro pa u istočnoevropskoj tradiciji, bavi kritikom samog ‘sistema’, oličenim dakako u policiji i sudstvu. Ali, režiserova interpretacija se, na sreću, ne ogleda u samopravedničkom bijesu koji najčešće završava u denotacijskom preslikavanju ili zastarjelosti što vrlo često opterećuje ‘problem’ filmove: Lumetov pristup je korigovan kako njegovim poštovanjem holivudskih kanona (drugim riječima, on propituje situaciju, ali nije pretjerano radikalan), tako i skretanjem interesa ka personama u opterećujućim okolnostima, pa se tako u Running on Empty ideološki nabijena pozadina upotrebljava da se sa Dannyjem (River Phoenix) iznova ispriča priča o odrastanju, dok se u Dog Day Afternoon i Q & A (Pitanja i odgovori, 1990), u likovima Sonnyja i Brennana (Nick Nolte), elaboriraju modaliteti fascinantnih negativaca.
U drugom okviru, Lumetova ‘konstruktivna’ kritika bi bila ili isuviše blaga ili tek fingirana: u sklopu američke kinematografije u drugoj polovini XX vijeka ona, pak, ima karakter dobrodošlog specifikuma. Možda i nije mnogo, ali neki put je i to dovoljno.
Bonus video:
